Marjan Teeuwen | Verwoest Huis Bloemhof 1 (2013), © Marjan Teeuwen

Verwoest Huis op Noord, 2014

Een geologie van het buitengewone

 

Had Marjan Teeuwen haar Verwoest Huis op Noord driehonderd jaar geleden gerealiseerd, dan was ze waarschijnlijk als heks op een kerkplein verbrand, want een huisvrouw die het huis zo toetakelt, moest wel van de duvel bezeten zijn. Tweehonderd jaar geleden was haar werk mogelijk een monument geworden ter ere van de overwinning bij de Slag bij Waterloo. Het was dan gezien als ruïne waarop het nieuwe Europa kon worden gebouwd. Honderd jaar geleden had het werk kunnen staan voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, een oorlog met ongekende aantallen doden. Het had symbool kunnen zijn voor de gevaren van de techniek en een oorlog waarvan een ieder dacht dat het de allerlaatste was.

Deze aanloop over een periode van driehonderd jaar is een mogelijke, maar niet realistische benadering van de kunst van Marjan Teeuwen. Niet realistisch, omdat haar werk niet toen tot stand kwam, maar nu. Toch is zo’n aanloop zinnig, omdat hij laat zien dat we ons in de tijd kunnen verplaatsen en voorstellingen hebben van hoe iets is geweest en hoe iets eens zou kunnen zijn. Bij het interpreteren speelt dit vermogen mee. Een waarnemer maakt zich namelijk een voorstelling van het kunstwerk en interpreteert het met de beelden die hij al in zijn hoofd had. Samen met het nieuwe beeld dat hij ziet, ontstaat de gewaarwording van het kunstwerk.

Een filosofische duiding geven van de gewaarwording van een Verwoest Huis, betekent de vraag stellen naar wat daar dan geworden is. Antwoorden op deze vraag is in zekere zin een verklaring geven van die ‘gewordenis’. Dit antwoorden is niet een verduidelijken van het werk, want het kunstwerk spreekt zelf het duidelijkst en heeft geen verduidelijking nodig. Het verklaren van de gewordenis is een klaarheid brengen in, of het ophelderen van de waarheid van de gewaarwording. Zo’n opheldering komt tot stand door de gewordenis af te stemmen met waarheid die al geworden was. Dit afstemmen is een kwestie van een zuiver gehoor hebben, niet een laten gelden van de meeste stemmen. Afstemming impliceert meerstemmigheid. Zou er slechts één stem klinken, dan was er sprake van eentonigheid en viel er niets af te stemmen.

Het duiden van de gewaarwording begint met het aanwijzen en noemen van dat wat tijdens het kijken naar het werk in het oog sprong. Maar bij deze sprong blijft het niet, het duiden wil ook luiden. Dit is een laten klinken van de onzichtbare oorsprong waarvan het kunstwerk spreekt. Duiding als luiding is dan een waaghalzerige sprong naar het oor en het duistere innerlijk. Voor sommigen misschien een bokkensprong, voor anderen een sprong in de bokkenwagen, hamer in de hand.

Vragen die uit de wolkenwagen opflitsen, zijn: kan de betekenis van kunst worden benoemd? Is, wat kunst is, eigenlijk niet het geheim van de kunst? Is uitgelegde kunst nog wel kunst? Het antwoord op deze vragen luidt: Ja, dat benoemen kan. Mits de uitleg er niet op is gericht om raadsels op te lossen, maar om ze te zien.

Marjan Teeuwen

Verwoest Huis

Twee jaar geleden, tijdens een oudejaarsavond bij vrienden, maakte ik kennis met de kunstenares Marjan Teeuwen. Zo’n laatste avond van het jaar stemt tot nadenken en het kwam tot gesprekken over de tijd waarin we leven en, nog voordat het vuurwerk losbarstte, spraken we onze zorg uit over de verwoestende kracht van de consumptiemaatschappij. Niettemin was het een gezellige avond en we gingen als vrienden het nieuwe jaar in. Bij mij groeide daarna de interesse in haar werk.

Intrigerend, om te beginnen, is de brute, haast meedogenloze breek- en bouwwoede die uit het werk spreekt. Een compleet huis of huizenblok is ‘uitgebroken’ en weer opgebouwd. En dit is met blote handen gebeurd, zo lijkt het. Het is alsof iemand het in zijn eentje heeft opgenomen tegen vernietiging en verval. Gelukkig hoefde ze het niet in haar eentje te klaren, ze kreeg hulp van studenten en vaklui. De Verwoeste Huizen ontstonden dankzij organisatie en samenwerking. Dit is een feit om bij stil te staan. Wat niet wegneemt dat zij initiatiefneemster en de bedenker was, het ontwerp kwam uit haar hoofd. Dat resulteerde in installaties en foto’s die getuigen van een niet te stuiten wil die hand in hand gaat met daadkracht en vernuft.

In vergelijking met architectuur die echte, ‘flitsende’ behuizing neerzet, zijn haar bouwsels primitief. Niet het neerzetten van woningen is het doel van haar werk, het doel is bewustwording van wat wonen is. De filosoof Heidegger zegt in De oorsprong van het kunstwerk (1950): ‘Wat stelt het werk als werk op? Van binnenuit oprijzend ontsluit het een wereld en houdt die als heersende verblijfplaats open. Het werk-zijn houdt in: een wereld opstellen.’

Met deze filosoof, die ik nog vaker zal aanhalen, is te constateren dat de kunstwerken inzicht geven in de architectuur zelf, ze keren de realiteit van de bouwkunst binnenstebuiten en bieden een inkijkje in de wil om te bouwen überhaupt. Er zijn bovendien woonhuizen verwoest, geen kantoren, gevangenissen, fabrieken, of scholen. Dit gegeven betekent iets voor het werk.

Marjan Teeuwen

Wonen

Omdat er woningen in het geding zijn, zijn er aan wonen gerelateerde associaties en roepen de werken de vraag op wat dat eigenlijk is: wonen. Waar woont iemand? Hoe woont hij? En welke wereld bewoont hij?

Met het woord wereld is iets raars aan de hand. In feite hebben we het over iets reëels en toch ongrijpbaars. Heidegger zegt: ‘Wereld wereldt en is zijnder dan het tastbare en waarneembare waarin we ons thuis wanen. Wereld is nooit een voorwerp dat voor ons staat en bekeken kan worden. () De steen is wereldloos. Planten en dieren hebben evenmin een wereld; zij zijn deel van de verhulde aandrang van een omgeving waar ze in hangen. Waar de wezenlijke beslissingen van onze geschiedenis vallen, waar wij die op ons nemen of uit de weg gaan, ze miskennen of opnieuw ondervragen, daar wereldt de wereld.’

De Verwoeste Huizen roepen vragen op over het wonen en roeren ook de vraag aan naar het wonen in de wereld. Ze laten zien dat het wereldt in de wereld en dat het menst in de mens. Dit mensen in de mens zou misschien een innerlijke strijd kunnen zijn, het woeden van een innerlijke tegenstrijdigheid, een strijd van een wil tot bouwen met een andere wil die vernietigt. Zo’n tegenstrijdigheid lijkt realistisch: wie herinnert zich niet als kind de opwinding bij het omduwen van een blokkentoren?

Voor mij persoonlijk zijn de Verwoeste Huizen metaforen van het menselijke bouwen in de tijd. Met de tijd bedoel ik niet alleen het tegenwoordige, het hier en nu, maar de tijd zoals we die kennen via de wordingsgeschiedenis van de aarde, een geschiedenis van honderden miljoenen jaren. Met deze tijd in gedachten kijk ik naar het werk. Is dat realistisch? Voor sommigen niet, maar ‘de’ realiteit is ook niet het ijkpunt voor kunst. Kunst helpt te ‘verhuizen’ van en naar de realiteit. Was er alleen ‘de’ realiteit, waarin zou dat reële dan verschillen met een gevangenis? De Verwoeste Huizen zijn niet realistisch, maar surrealistisch.

Een blik die zich niet vastpint op driehonderd jaar, of drieduizend jaar, schept ruimte. Het is een blik die zich niet vanzelfsprekend vastlegt op het materiële, de dingen waar men rechten of plichten aan meent te moeten ontlenen. De blik is verschoven, weg van de materiële behuizing naar het wezenlijke wonen en thuis-zijn van de mens. Het wezenlijke is dus: bewoning.

Kunst werkt

In een kunstwerk dat werkt, menst de mens. Zijn zintuigen zijn in actie en het verstand staat op scherp. Het verstand ruikt dat betekenis iets te bieden heeft, dat het niet in puin ligt, maar in verbindingen, in vormen en structuren die weerstand bieden. Over de betekenis van het weerstand bieden, zegt Heidegger het volgende: ‘Het tegen-elkaar van wereld en aarde is een strijd. Maar we miskennen het wezen van de strijd maar al te gemakkelijk door hem op één hoop te gooien met tweedracht en twist, zodat we de strijd alleen kennen als verstoring en verwoesting. In de wezenlijke strijd daarentegen zet elk der strijdende partijen de ander aan tot zelfhandhaving van zijn wezen. Maar zelfhandhaving van het wezen is nooit het stug vasthouden aan een toevallige stand van zaken, maar het zich overgeven aan de verborgen oorspronkelijkheid van de herkomst van het eigen zijn.’

Deze gedachte navolgend, is te stellen dat de Verwoeste Huizen ons bewust maken van de cultuur waarin we ons bevinden, een cultuur die feitelijk een bouwwerk van gewoonten is. Een bouwwerk dat er duizend jaar geleden anders uitzag en er over duizend jaar anders uit zal zien dan nu. Een bouwwerk dat eigenlijk geen concreet bouwwerk is, maar iets merkwaardigs dat gebeurt. Marjans werk laat zien wat er in cultureel opzicht ‘onderhuids’ aan het werk is. Gewone architectuur toont de buitenkant, maar de Verwoeste Huizen laten zien hoe cultuur in zichzelf een afbreken en opbouwen is. Cultuur heeft bewoning ten doel, niet ontheemding. Het werk spreekt aan vanwege een  wilskracht en bouwlust die op bewoning uit is. Een sterke wil tot bouwen blijkt nodig, want er is behoorlijk wat overhoop gehaald.

Een duidende blik focust zich dus niet op een drang tot vernietigen, maar richt zich op de wil tot verbinden en bouwen. Vernietiging, voor zover zichtbaar in het werk, wordt eerder gezien als een gecontroleerde vernietiging. Met zorg en precisie is een gebouw ‘op stelten gezet’. Hier is geen vernietiging in het spel, er is sprake van verhuizing en van een extreme, tijdelijk nogal uitzichtloze, verbouwing. In deze uitzichtloze situatie komt het erop aan het oor te luisteren te leggen en te bespreken wat men van elkaar hoort.

Mensen verhuizen. Hele volken verhuizen soms. Verhuizen betekent het achterlaten van dingen waar je aan was gehecht; het opgeven van vaste ontmoetingen met vrienden en buren; misschien zelfs het niet meer spreken in de eigen taal. Een verhuizing betekent verlies en onthechting. Dit kan tot ontheemding leiden, als er niet is voorzien in nieuwe behuizing. Er is door Marjan gebouwd, maar niemand weet wie de buren zullen zijn.

In een kunstwerk dat werkt, wereldt een wereld. In dit werelden is de notie van verwachting essentieel. Zonder verwachting is het werk unheimlich, het gewaarworden verzinkt in onthechting en kan verdrinken in angst voor ontheemding. De wereld geeft al in hoge mate van zulke angst blijk, daar is kunst niet voor nodig. Wat wel nodig is, is charme. De aarde is geen tranendal, is de titel van een bundel teksten en gedichten van de Belgische surrealisten uit 1944. De schilder René Magritte schrijft: ‘De oorlogsjaren hebben me doen inzien dat die mensen (de nazi’s) beter dan wij in staat waren te choqueren. Maar ze waren totaal niet in staat te charmeren.’ Voor Magritte is een kunstwerk geslaagd als het een schok teweeg brengt èn charmeert. De keuze voor de charme is voor hem een morele verantwoordelijkheid: ‘De mens kan zijn mentale universum richten op charme of op verschrikking. In dat laatste universum is er enkel afgrijzen en verder niets.’ Hier zij opgemerkt dat het omgekeerde ook waar is. In reclames bijvoorbeeld gaat het puur om het charmeren. De schok volgt achteraf als de consument merkt dat het product niet zo is als hem was voorgespiegeld.

Mensbeeld

In de filosofische antropologie (Oudemans, De verdeelde mens, 1980), wordt de mens gezien als een eenheid van voelen, denken en doen. Deze drie hebben onderlinge afstemming nodig om goed te kunnen functioneren, ze moeten in balans zijn. Een balans vinden is lastig en slechts tijdelijk, omdat er voortdurend veranderingen op ons afkomen. Er bestaat geen vaststaand mensbeeld. Er is wel gereedschap waarmee menselijkheden worden begrepen, maar een eenduidig ontwerp van mens-zijn is er niet. Een mensbeeld had licht kunnen werpen op de vraag wie de Teeuwen3bezoeker dan wel is die het kunstwerk bekijkt. Zijn gevoelens, ervaringen en gedachten zouden dan eenvoudig verzameld en geduid kunnen worden. Maar helaas, met het mensbeeld is het evenzo als met de huizen die Marjan ‘op stelten zet’. Het beeld dat de mens van zich heeft, is in de loop der eeuwen door filosofen en psychologen behoorlijk ‘verbouwd’. Het is van vloeren en muren ontdaan, zodat we ons kunnen afvragen of het begrip mens eigenlijk wel ‘bewoonbaar’ is. Misschien is het tijd om naar elders te verhuizen?

Hoe dan ook, filosofisch gezien weten we niet goed waar we het eigenlijk over hebben als we over de waarde of de waarheid van kunst spreken, omdat we niet goed weten wie de mens is die kunst maakt en bekijkt. De zinnigheid van kunst is zodoende niet vastomlijnd maar komt ontwerpend, puzzelend tot stand. Zinnigheid ontstaat op een soort opengebroken, lege plek waarin zinnen worden opgestapeld en we het risico lopen dat het zaakje om duvelt.

Van de nood een deugd maken, dat kan ook. We kunnen onszelf voor de mal houden en doen alsof er wel objectieve kennis bestaat over het mens-zijn. We kunnen doen alsof we al weten wie of wat de mens is die kunst maakt en wie zij zijn die het bekijken. Dan is de deugd schijn. Filosofisch gezien is kunst dan geen kunst, maar kitsch.

Zowel Heidegger als Magritte spreken over kunst als iets waardoor een mens het bestaan gewaar wordt. Dit gewaar worden is geen weten, maar een ‘ahnen’, een vermoeden. Het is een ‘weten’ dat iemand aanwaait, overkomt. Magritte spreekt in dit verband van het ‘mysterie’. Voor hem is dit niet iets heiligs, het is iets gewoons en ligt bij wijze van spreken op straat. Kunst brengt een mens in contact met dat wat hem beweegt, omgeeft en omvat. Kunst brengt mensen in aanraking met het geheimzinnige van de realiteit. Kunst betovert. (Kaulingfreks, Meneer Iedereen, over het denken van René Magritte, 1984)

Herkenning

Mensen die van denken houden, vermoeden iets in de Verwoeste Huizen. Voor hen hebben ze bovendien iets dwingends. Ze voelen zich geroepen om na te gaan of het werk echt de moeite (van het bekijken) waard is. Over het resultaat van dit geroepen-zijn bestaat nog onzekerheid. Desondanks heeft het voornemen zich aangediend en is er al begonnen. Het nagaan houdt zich voorlopig vast aan de herkenning en het heeft er een titel voor verzonnen: geologie van het buitengewone. Met deze titel wil voorlopig gezegd zijn dat het buitengewone, het geheimzinnige waardoor cultuur, wereld tot stand komt, op het aardse is gefundeerd en dat de behuizing van het werk de aarde trouw is. Het betekent ook dat er een bepaalde filosofische houding aangenomen is, een houding waarbij, om met Nietzsche te spreken, de hamer niet ontbreekt.

Denken is een onderneming die gewoonlijk dicht bij huis blijft, het zoekt de zinnigheid bij zichzelf. Dat moet ook wel, want denken speelt zich niet in het hoofd van een ander af. Het nagaan is intussen begonnen, de herkenning vond een houvast en voorkwam de val. De voeten bungelen echter nog wel boven de grond, kijken we daarom naar de titel om te zien waar we ze neerzetten.

Geologie

De titel: geologie van het buitengewone, verwijst naar de gewaarwording die iemand heeft als hij, wetende dat de aardkorst uit aardlagen bestaat, deze aardlagen vergelijkt met de gestapelde muren in Marjans kunstwerken. De overeenkomst is treffend. Zowel de aarde waarop wij wonen, als de muren die Marjan bouwt, bestaan uit lagen, ze zijn gelaagd.

Het is alsof het werk ons een dwarsdoorsnede toont van de aarde waarop we wonen. Tegelijkertijd toont het de tomeloze kracht en de niets ontziende woestheid van de aarde, en we beseffen dat veilig wonen onmogelijk is. Deze geologische vergelijking resulteert in de bewustwording dat de Verwoeste Huizen ons letterlijk de waar-heid van ons wonen tonen: wonen is gebaseerd op de nietsontziende woestheid van de aarde die elk huis uiteindelijk tot een nieuwe aardlaag maakt. De gelaagdheid van Marjans werk opent de existentiële afgrond die in feite de grond is waarop wij wonen.

Geologie

Ons wonen gebeurt op grond(lagen) die in de loop van honderden miljoenen jaren geworden zijn. Cijfermatig is zo’n tijdsbestek nog wel te bevatten, maar gevoelsmatig gaat het ons verstand te boven. Bij duizenden jaren kunnen we ons nog iets voorstellen, maar bij miljoenen jaren niet. Wat we weten, is hoe de gesteenten, olie en metalen zijn ontstaan, en we kunnen voorspellen wanneer een vulkaan uitbreekt, en ook weten we dat de plek waar nu ons huis staat over miljoenen jaren een berg is of een zee.

Ruimtelijkheid

Een tweede gewaarwording bij het zien van het werk, is een opengebroken ruimte. Woningen die voorheen naast elkaar, onder en boven elkaar (gelaagd) bestonden, zijn nu met elkaar verbonden en vormen een nieuw geheel. Door het openbreken ontstond er ruimte, een openheid waarvan niet duidelijk is waartoe hij dient of hoe we ons ertoe moeten verhouden.

De voormalige behuizing heeft plaats gemaakt, de oude functie van het gebouw is weg. En toch zijn er nog sporen, aanwijzingen, die de vraag oproepen wie ze waren, de bewoners. Een tegelwandje, een strook behang, waterleidingen, stroomdraden. Welke herinneringen zouden de bewoners bewaren aan hun jarenlange verblijf? Waar zouden ze nu wonen? En… stel dat ik hier had gewoond?

Polariteit: behuizing en bewoning

In het werk wordt ruimtelijkheid en gelaagdheid ervaren. Er is een polariteit van openheid (bewoning) en geslotenheid (gelaagdheid).

De gelaagdheid is een geslotenheid. Elke aardlaag dekt de andere af en sluit ook een tijdsperiode af. In het gesloten-zijn spelen zich innerlijke, materiële, lijfelijke, aardse processen af. Deze zijn samen te vatten onder de noemer: de behuizing.

De ruimtelijkheid is openheid. In het werk wordt dit zichtbaar doordat de besloten woningen zijn opengemaakt en er een nieuw geheel is ontstaan. In het geopend-zijn ontstaan ideeën. Het is de plek voor het denkbeeldige, uitstaande, onbekende, spraakmakende. Deze zijn samen te vatten onder de noemer: de bewoning.

Polariteit is een oud thema. Plato en Aristoteles discussiëren al over de vraag of het bewustzijn een innerlijke (materiële) oorsprong heeft, of een ruimtelijke (ideële). In de moderne tijd komt de polariteit onder andere in het humanisme van Erich Fromm ter sprake. (Fromm, Een kwestie van hebben of zijn, grondslagen voor een levensoriëntatie in de consumptiemaatschappij (1976). Hij plaatst de polariteit in een moreel perspectief en concludeert dat de mens uit balans is vanwege een overmatig toegeven aan het willen hebben. De mens zou meer moeten luisteren naar zijn wil om te zijn, volgens Fromm. Hij gebruikt in zijn argumentatie mensbeelden die hij ontleent aan religieuze tradities en spreekt van ‘het’ vrouwelijke’ en ‘het mannelijke’ op een manier die tegenwoordig niet meer wordt onderkend.

Toch geven de woorden hebben en zijn op een kernachtige manier de polariteit weer die ook uit de Verwoeste Huizen spreekt. Gezien het abstracte karakter van het werk, is het beter te spreken van een polariteit van behuizing (een woning hebben) en bewoning (bewoner-zijn). Zo komt op een aansprekende manier de oorspronkelijke spanning tot uiting die in een cultuur huist: enerzijds de monopolisering van zin door middel van codes, aan de andere kant de noodzaak van nieuwe ervaringen, waardoor het mogelijk wordt dat zin opkomt. In een cultuur waarin men zich thuis voelt, is er een zeker harmonie tussen de dwingende codes en de drang naar vrijheid en nieuwe zin. In een cultuur waarin men zich niet thuis voelt, is de harmonie weg. Dat kan zijn omdat de vrijheid als chaos wordt ervaren, of de codes als een dwingend harnas.

In een wereld die in een zekere harmonie verkeert, zal kunst meer gericht zijn op het charmeren, op het bevestigen van de harmonie. In een wereld echter waar minder harmonie wordt ervaren, kan een werk óf uitdrukking zijn van een gevoel van chaos en een teveel aan vrijheid, óf uitdrukking van een tekort aan vrijheid en nieuwe zin door de sterke druk van dwingende codes.

De Verwoeste Huizen ontstaan in een wereld waarin disharmonie wordt ervaren. Ze brengen een schok teweeg, maar charmeren ook. De schok ontstaat doordat er woningen zijn opengebroken, gewoontes zijn verdwenen, de maatschappelijke codes waarin we ons veilig wanen, zijn weg. Het charmerende vindt plaats in het bouwen dat in de lege ruimte plaats vindt. Dit charmeert omdat we zien dat er wordt gebouwd aan een nieuwe harmonie.

Marjan Teeuwen

In een wereld die in disharmonie verkeert en met zichzelf in oorlog is, woedt de strijd tussen het willen behouden van culturele codes, en het willen loslaten ervan. In zo’n wereld zal een Verwoest Huis eerder als bevestiging van strijd en chaos worden ervaren. In een wereld die meer naar evenwicht neigt, zullen de opengebroken woningen met stapelmuren meer worden ervaren als ‘kiemen’ van nieuwe zin.

Vierkant en cirkel

De polariteit in het werk toont zich ook op een andere manier, namelijk in de beeldsymboliek van de twee basisvormen: cirkel en vierkant. Deze twee lijken in het werk met elkaar te wedijveren over wie de boventoon mag voeren.

Marjan TeeuwenMarjan TeeuwenIn Verwoest Huis (2009) zijn voornamelijk vierkanten te zien, maar dit verandert in Verwoest Huis Krasnoyarsk (2010). Hier zijn zowel vierkante als ook eivormige of ronde vormen te zien, en wel in een zodanig perspectief dat het lijkt alsof het rechthoekige en het ronde in elkaar verweven zijn en uit elkaar voortkomen.

Marjan Teeuwen

In Verwoest Huis Piet Mondriaanstraat (2011) zijn de cirkel en het vierkant duidelijk gescheiden en is er een tussenruimte zichtbaar. Er lijkt hier te zijn gezocht naar een alternatief, een soort tussenweg tussen de polaire basisvormen.

Marjan TeeuwenIn Verwoest Huis Bloemstraat (2012) verschijnen er spiraalvormen en honingraat-achtige tussenvormen. Hier lijkt te zijn gezocht naar een manier om de cirkel en het vierkant in elkaar te laten opgaan. De vormen geven associaties met biologische vormen.

Marjan TeeuwenIn Verwoest Huis op Noord (2014) is er een kruisvorm ontstaan. Een kruis is te zien als basisvorm die in elk bouwwerk aanwezig is omdat het de basisvorm is voor het maken van een verbinding.

De ontwikkeling in de beeldtaal doet een zoektocht vermoeden naar een manier om beide basisvormen met elkaar in contact te brengen. Het werk vertoont hierin gelijkenis met de abstracte kunst van Piet Mondriaan en met het suprematisme van Kazimir Malevitsj (zwarte vierkant). Het suprematisme is te zien als opponent van het constructivisme. Waar constructivisten zien dat het leven door de techniek beheerst wordt, geloven de suprematisten dat het gevoel de techniek in het leven roept.

Ook Heidegger lijkt zich bij de suprematisten aan te sluiten als hij het vierkant (Das Geviert) benoemt als existentieel symbool voor het viervoudige dat in onderlinge samenhang bepalend is voor het werelden van de wereld. Ook bij hem staat het gevoel centraal en hij waarschuwt voor de gevaren die ontstaan als men als vanzelfsprekend aanneemt dat techniek de oplossing is van alle wereldproblemen. (Heidegger, Over denken, bouwen, wonen; 1954).

In Marjans cirkel en vierkant is de spanning te zien van behuizing en bewoning. De cirkel staat voor de behuizing, de aardse gelaagdheid. Dit is de vicieuze cirkel van leven en dood die zich aardlaag na aardlaag aan ons voordoet. Het vierkant staat voor de bewoning, dat wil zeggen: onze bewustwording van het wonen-in-de-wereld. Het vierkant staat voor een bewustzijn dat zich niet neerlegt bij het vicieuze, wel grondvest hij er zijn wonen op.