In welke stemming verkeerde Jeroen Bosch bij het schilderen van de Tuin der lusten? De volgende muziek heb ik in gedachten als ik me indenk met welke concentratie hij schilderde. Ik zet het graag aan als achtergrondmuziek als ik me in het schilderij verdiep. Overigens kan hij zelf deze muziek niet hebben gehoord, omdat er in zijn tijd nog geen piano bestond. Wel waren er kerkklokken. Ze werden gegoten voor de toren van de toen in aanbouw zijnde Sint Jan. Het gieten van klokken was een hels karwij en moest, wegens de soms duizenden kilo’s wegende gevaarten, ter plekke gebeuren. Op een keer vloog bijna het kerkorgel in brand. De muziek in de tijd van Bosch, klonk bijvoorbeeld zo. In 2009 maakte Camera Trajectina op teksten van Gerrit Komrij een voorstelling naar aanleiding van het schilderij de Zeven Zonden (dat op grond van dendrochronologische datering echter niet van Bosch kan zijn).

Wat beweegt iemand om mensen te schilderen die zich, van geen kwaad bewust, in een paradijstuin verlustigen, terwijl de arme zielen even later worden gepijnigd in de hel? Het lijkt me sterk dat iemand zulke duivels tegen zijn zin schildert. Bosch moet er plezier in hebben gehad, maar wat voor plezier was dat? Er was een tijd dat ik hem ervan verdacht de mensheid het ergste toe te wensen. Ik meende een gesublimeerd sadisme te zien, cynisch sarcasme, een overijverige geloofsijver of opgeblazen oubolligheid. Maar ik was toen helaas de humor uit het oog verloren, bijvoorbeeld de grap in de vorm van een melodie die op de billen van zo’n helleslachtoffer is geschilderd. De melodie is zelfs te horen, omdat iemand zo attent was deze op het internet te zetten.

De Lieve Vrouwe Broederschap

Op nieuwjaarsdag van 1488 werd Bosch toegelaten tot de selecte kern van de Illustere Lieve Vrouwe Broederschap. Dit was een belangrijk moment in zijn leven. Hij kreeg de titel ‘gezworen broeder’ en behoorde vanaf dat moment tot de selecte kerngroep van ongeveer honderd leden die of van adellijke komaf  waren, of behoorden tot het bestuur en de elite van een stad. De Broederschap, opgericht in 1318, was een vereniging die zich inzette voor de Mariaverering en voor de kerkmuziek. Omstreeks het jaar 1500 telde de vereniging zo’n 14.000 leden uit de Nederlanden en het Duitse grensgebied, allen ontwikkelde en vooraanstaande personen. De kerngroep, ongeveer 100 man, bestond uit de ‘gezworen broeders’ (zij die een kerkelijke wijding hadden ontvangen) en ‘zwanenbroeders’ (adellijke leden zonder kerkelijke wijding). De naam zwanenbroeder was ontstaan toen ook adellijke leden werden toegelaten, mits zij de maaltijd tijdens het Driekoningenfeest op 6 januari verzorgden, waarbij zwaan op het menu stond (op deze dag herdacht men ook de bruiloft van Kana). De Broederschap bestaat nog steeds en koning Willem Alexander is zwanenbroeder. Eens per jaar komt men bijeen in het Zwanenbroederhuis (er staat dan geen zwaan meer op het menu).

Hoewel Bosch kernlid was van een vereniging die de Mariaverering promootte, schildert hij vrijwel geen Maria voorstellingen. Een enkele keer doet hij het wel, bijvoorbeeld op de Aanbidding der Koningen en de Calvarie. Hij beeldt Maria af als een levenloze pop zonder gelaatsuitdrukking. Kunstcriticus Vandenbroeck zegt hierover: ‘De Moeder Gods,  prominent aanwezig in de schilderkunst van de vijftiende eeuw, is zo goed als afwezig in Bosch’ kunst. Dit is hoogst merkwaardig, want voor de middeleeuwse mens was zij de tastbare aanwezigheid van het heil in de wereld: zij had het zelf gebaard, zij was de toevlucht en troost van elk gekweld en zondig mens.’ Het is echter de vraag of Bosch de kaars die elk lid van de Broederschap op 2 februari ontving, tijdens het feest van Marialichtmis, thuis wel aanstak. Maria speelt geen rol van betekenis in zijn werk. Hij schildert wel vrouwenfiguren, namelijk vrouwen uit het Oude Testament. Hij gebruikt ze als positieve voorbeelden. Waarom hij dat doet, zullen we nog zien. Voorlopig is te concluderen dat het lidmaatschap van de Lieve Vrouwe Broederschap uit zakelijke overwegingen gebeurde. De Broederschap was uit strategisch oogpunt interessant voor hem, via deze vereniging stond hij in contact met mogelijke opdrachtgevers en ook de Broederschap zelf was een belangrijke opdrachtgever voor hem.

Het mensbeeld

Bosch had een scherp gehoor en een scherpe blik. Zijn oordeel over anderen (en zichzelf) was niet mild. Vandenbroeck zegt: ‘Ook al is Bosch’ kijk op de mens somber getint, toch is hij geen moderne existentialist. In Bosch’ ogen is er redding mogelijk.’ Deze opmerking vind ik vreemd, aangezien er in Bosch’ tijd geen sprake was van existentialisme. Hem ermee vergelijken, klopt dus niet omdat Bosch onmogelijk een (moderne) existentialist geweest kan zijn. De vergelijking zegt meer over Vandenbroecks eigen visie op deze filosofie dan over het denken van Jeroen Bosch. Hij is blijkbaar van mening dat het existentialisme geen redding biedt, zodat hij zich er niet mee wil afficheren – en Jeroen Bosch evenmin.

Voor mij is Jeroen Bosch wel een existentialist. En hiermee vindt meteen de geboorte van een uitdaging plaats om iets wat onmogelijk is, toch als mogelijkheid te laten zien. Wie in de betekenissen van het geschilderde graaft, vindt de existentiële ideeën van Bosch. Wie graaft in de middeleeuwse filosofie en in de oud-Griekse filosofie, vindt er de wortels van het moderne existentialisme. Bosch is een vroege voorloper van het existentialisme  – echter niet van het marxistische existentialisme van Sartre, maar van het religieus geïnspireerde existentialisme zoals dat van Kierkegaard, Nietzsche en Heidegger.

Het publiek

De vraag naar Bosch’ motivatie en inspiratie is niet los te zien van de smaak van het publiek. Wie kochten zijn schilderijen? Wat zag men erin? Het is mogelijk dat men ze als miraculeuze spektakelstukken zag, vol gekke griezels, zoals men tegenwoordig kijkt naar detectives op tv, of naar Harry Potter en Tolkien in de bioscoop. Er is echter een verschil: het hedendaagse publiek gelooft niet meer in een hel, of in een substantiële, onvergankelijke ziel. Alhoewel, hoe modern is het publiek? Kijkt het misschien graag naar krimi’s omdat deze keer op keer laten zien dat de misdaad wordt opgelost en de dader wordt gepakt (en stelt dat ons gerust?). En wie wil niet graag geloven dat, met Harry Potter en tovenaar Gandalf, het goede overwint? Laten we maar liever zwijgen over de slechte smaak van tv-programma’s waarin de suggestie wordt gewekt dat overledenen nog met naaste familieleden kunnen spreken – alsof er wel een substantiële ziel bestaat – en alsof de zon nog om de aarde draait.

Kunst met een eigen karakter

De visie van Bosch wijkt af van die van zijn tijdgenoten. Hij gebruikt de geloofsvoorstellingen en zet ze in een ander daglicht. Tijdgenoot, Rogier van der Weyden (1400-1464) schildert bijvoorbeeld nog een realistische voorstelling van de hel. Meteen is te zien hoe de toeschouwer hier deelgenoot wordt gemaakt van primaire emoties zoals pijn en angst.

De Tuin der lusten is anders van sfeer. Het is geen realistische, maar een kunstige, een surrealistische voorstelling van de hel. Bosch werkt anders, is afstandelijker. Hij spreekt niet de primaire emoties aan, maar vraagt om aandacht. Zijn kunst wil de nieuwsgierigheid wekken, wil benieuwd maken naar het verhaal achter de voorstelling. Als er in zijn werk sprake is van emotionaliteit dan is dat eerder: gelatenheid, ergernis, (leed)vermaak, zelfspot.

In vergelijking met het schilderij Het lam Gods (1432) van de Gebroeders van Eyk, is het werk van Bosch raadselachtig, chaotisch, unheimlich. Het thema in Het lam Gods is de christelijk geloofsleer en de maatschappelijke orde die daarop is gebaseerd. De wereld is gecentreerd rond het lam: symbool van kruisdood en opstanding, het christelijke offer waardoor de mensheid van het verderf is verlost.

Nieuw perspectief

Bosch plaatst de christelijke leer van de menselijke zonde en de verlossing in een nieuw, historisch perspectief: hij beziet deze niet vanuit het traditionele institutionele gezichtspunt, maar vanuit een (toen verboden) rationeel-historisch perspectief. De Mariaverering en de leer van vergeving van zonden is een thematiek die eigen is aan de religieuze kunst van Vlaamse en Hollandse primitieven, maar Bosch schildert deze thema’s vrijwel nooit. Daarentegen maakt hij wel schilderijen met voorstellingen uit het Oude Testament – iets wat in zijn tijd zeer ongebruikelijk is.

Hij schilderde drieluiken. Het drieluik had een functie in de kerk, het deed dienst als altaarstuk en toonde de vergeving der zonden: de luiken gingen open tijdens de eucharistie. Bosch gebruikt het drieluik voor een ander doel: zijn Tuin der lusten toont geen vergeving of verzoening, het houdt de toeschouwer een spiegel voor. Het werk heeft nooit dienst gedaan als altaarstuk. Er hebben wel drieluiken van Bosch bestaan die als altaarstuk in gebruik waren. Hij had er voorstellingen op geschilderd van vrouwen uit het Oude Testament, bijvoorbeeld: David en Abigaïl; Esther en Mordechai; de overwinning van Judith. Deze zijn helaas verloren gegaan, maar in een tekst uit 1621 wordt vermeld dat de figuur van David de trekken zou hebben gehad van Bosch en Abigaïl had die van zijn vrouw Aleid van de Meervenne.

Dat Bosch geen hoge dunk had van de volkse Mariaverering, noch van de ongeletterde (boeren)bevolking die in hekserij en mirakels geloofde, staat buiten kijf. Hij zette dit volksdeel met veel plezier te kijk in de hel. Zijn belangstelling ging uit naar de geletterden en beleidsmakers van zijn tijd. Zijn schilderijen willen aan het denken zetten, zijn kunst lijkt te zijn bedoeld als een oproep aan het gezonde verstand om alert te zijn en moedig – zoals de geschilderde vrouwen uit het Oude Testament.

Andere tijdgenoten

Jeroen Bosch sluit zich niet zonder meer aan bij één bepaalde stroming. Dit maakt het achterhalen van zijn intenties lastig en complex. De humanist Erasmus, die vijftien jaar jonger was, studeerde drie jaar in Den Bosch en kan de schilder hebben ontmoet en schilderijen hebben gezien. Zowel Bosch als Erasmus scheppen er plezier in om de eenkennigheid van mensen te bespotten. Erasmus drijft in De lof der zotheid (1511) de spot met de manieren waarop mensen alleen aan zichzelf denken en kwaadspreken over anderen. De kerkelijke autoriteiten, theologen, bisschoppen, zelfs de paus spaart Erasmus niet. Zijn boek was opgedragen aan vriend en humanist Thomas More (1478-1535), schrijver van het boek Utopia (1516).

Thomas More bezocht in 1515 Brussel en kan toen De Tuin der lusten hebben gezien. Het middenpaneel heeft hem mogelijk geïnspireerd bij het schrijven van Utopia. Het schilderij hing te Brussel in het paleis van Nassau. Later erfde Willem van Oranje het paleis, inclusief het schilderij. Hij schonk het aan Filips II van Spanje, die een liefhebber en verzamelaar was van het werk van Bosch. Vermoedelijk identificeerde Filips zich vooral met het rechterpaneel, aangezien hij zich tot taak had gesteld de zondaars uit de Noordelijke Nederlanden weer op het rechte spoor van de Rooms-katholieke leer te brengen.

Hoe vroom was Jeroen Bosch?

Bosch spreekt in raadselen en is uiterst voorzichtig in de manier waarop hij zich in zijn kunst uit. Ketters en heksen werden in zijn tijd verbrand. Bewijzen voor ketterij bij Bosch zijn er niet. Er zijn geen schriftelijke bronnen bewaard gebleven, we weten niet wat hij letterlijk geloofde of dacht. Dit gebrek aan kennis leidt tot speculaties en projecties van hen die toch iets over hem willen zeggen. Wie was Jeroen Bosch? Helemaal niets zeggen, is onbevredigend. Verkeerde dingen zeggen is dan een risico dat genomen wordt. In grote lijnen zijn er twee tegengestelde visies op zijn schilderkunst. De ene is van E. de Bruyn, in: De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, 2001. De andere is van Paul Vandenbroeck, uit: Jheronimus Bosch, alle schilderijen en tekeningen, 2001.

De Bruyn zegt over de kunst van Bosch: ‘Het bevat geen revolutionaire of hermetische, laat staan ketterse elementen. Zij vertegenwoordigt integendeel  één van de belangrijkste en meest behartenswaardige dogma’s van de christelijke leer en heeft op het vlak van menselijke wijsheid – ook na vijfhonderd jaar en zelfs voor een niet-christelijk denkende persoon – nog niets aan waarheid en waarde ingeboet: indien een dosis goede wil aanwezig blijkt, is steeds vergeving mogelijk, hoe zwaar de begane fouten ook mogen doorwegen.’ De Bruyn meent dus dat Bosch een trouwe vertolker is van het Rooms-katholieke geloof en hij spreekt daar zijn waardering over uit. Maar wat deze waardering precies waard is, wordt pas goed duidelijk als ook gekeken wordt naar de methode van zijn onderzoek. Hij kijkt naar de relatie tussen de schilderijen en oude Middelnederlandse rederijkers literatuur. Deze literatuur heeft hij gebruikt als betekeniskader bij het duiden van Bosch’ schilderkunst. Zodoende vindt hij er veel oude spreekwoorden, gezegden en symboliek in terug en dat is op zichzelf interessant en verhelderend. Maar het zegt nog weinig over wat Jeroen Bosch er zelf mee wilde zeggen. De Bruyns onderzoek beperkt zich tot het betekeniskader van de volksliteratuur van toen. Tekenend voor de beperktheid van zijn methode is ook zijn opmerking dat Jeroen Bosch Middelnederlands sprak en dat het niet zeker is of hij het Latijn machtig was – De Bruyn suggereert hiermee van niet. Kortom, de Middelnederlandse tekstfragmenten zijn voor De Bruyn bepalend. Volgens hem ademt de kunst van Bosch volledig dezelfde geest als de teksten waarmee hij ze vergelijkt. Helaas zegt dit meer over de geest van de Bruyns methode en worden we niet veel wijzer van de persoon Jeroen Bosch.

Paul Vanderbroeck laat een ander geluid horen. Hij ziet ook dat Bosch gebruik maakt van spreekwoorden uit de volkstaal en van beelden uit oude volksmythen, maar hij ziet meer. Hij ziet ook dat er bij Bosch weinig of geen aandacht is voor de Mariafiguur en dat er in zijn schilderijen juist veel aandacht is voor de figuur van Christus. Dit zogenaamde christocentrisme werd ook aangetroffen bij de aanhangers van de Moderne Devotie, een religieuze volksbeweging uit de veertiende eeuw. Ook onder bijbelse humanisten (zoals Thomas More) heeft de christusfiguur een morele voorbeeldfunctie. De gehoorzaamheid aan de kerkelijke leer maakte plaats voor wetenschappelijke nieuwsgierigheid en een praktische moraal voor het dagelijks leven. Zij lazen de Bijbel in de oorspronkelijke talen: het Grieks en het Hebreeuws. Hierdoor zagen ze dat de vertaling in het kerkelijke Latijn interpretaties bevatte die niet altijd overeenkwam met de oorspronkelijke teksten.

De Moderne Devotie verspreidde zich het eerst onder de monniken die de bijbel en andere geschriften kopieerden. De humanisten vertaalden teksten uit de Oudheid, onder andere van de Griekse filosofen. Er ontstond onder hen een mentaliteit die neigde tot de praktische-ethische levenswijsheid van de Griekse Stoa. Vandenbroeck schrijft: ‘In onzekerheid over het wezen van God en zonder vertrouwen op intellectuele bespiegelingen over de goddelijke genade moest de devoot zich alleen op zichzelf en op zijn moedige activiteit in het leven aangewezen voelen. () Bosch’ religiositeit laveert tussen de Moderne Devotie, de Noordnederlandse vroeg-humanisten en zekere stedelijk-burgerlijke, tot nu toe weinig onderzochte kringen.’ En Vandenbroeck meent dat er nog andere zaken bij Bosch spelen: ‘Op het vlak van de religieuze overtuiging (christocentrisme, individualistische lekenvroomheid) vinden we wel vergelijkingspunten, maar zijn ‘kluizenaarsmanie’ is niet vanuit de Moderne Devotie te verklaren, evenmin zijn wereldlijke ethiek, noch het intellectualistische, afstandelijke karakter van zijn werk.’

Christocentrisme en existentialisme

Zowel de vrome Devoten, als de meer werelds georiënteerde humanisten zien in de lijdende christusfiguur het morele voorbeeld dat navolging verdient. Dit christocentrisme raakt meer en meer in trek onder de ontwikkelde burgerij. Daarentegen houdt de ongeletterde bevolking vast aan het de traditionele Mariadevotie en hun geloof in mirakels en wonderen. In Nederland was de Hanzestad Deventer het centrum van de Moderne Devotie. De stad was beroemd vanwege de studiemogelijkheden, het was de eerste stad waar dankzij de humanisten Grieks werd onderwezen. Thomas a Kempis (1380-1471) schreef er het boek De imitatione Christi (1441), waarin hij uitlegt hoe de navolging van Christus diende te gebeuren. Dit boek bevat het gedachtegoed van de filosoof en mysticus Meister Eckhart (1260-1328). Diens ideeën waren indertijd door de paus als ketterijen bestempeld en verboden, maar ze vonden ruim honderd jaar later via Thomas a Kempis opnieuw weerklank onder het geletterde deel van de bevolking.

Ook de beroemde kardinaal en filosoof Nicolaas van Cusa (1401-1464) is in één adem te noemen met de beweging van de Moderne Devotie. Cusanus verbleef in Deventer en schonk geld aan de kapittelschool. Hij baseerde zich op de het gedachtegoed van Meister Eckhart en bracht een vredesdialoog op gang tussen religies en volkeren. Hij ontwikkelde de zogenaamde ‘una religio in rituum varietate’ (de ene religie in de verscheidenheid van gebruiken en riten). Hij leerde Hebreeuws en Arabisch om de dialoog tussen Christenen, Joden en Islamieten zelf gestalte te kunnen geven.

Het is waarschijnlijk dat Jeroen Bosch is beïnvloed door het humanisme en de Moderne Devotie. Hij heeft, via deze bewegingen, kennis kunnen nemen van het gedachtegoed van Cusanus en Meister Eckhart. Tevens zullen persoonlijke factoren een rol hebben gespeeld, en de mensen die hij persoonlijk ontmoette. Ook dienen we in het achterhoofd te houden dat hij de schilderijen niet in zijn eentje schilderde, hij werkte in een atelier, samen met zijn vader, enkele ooms en een oudere broer, allen schilders. Het ligt voor de hand dat er in hun atelier is gelachen, gediscussieerd en gesoebat over de te schilderen voorstellingen.

Lees ook:
– Zielig of bezield – terrorisme (1)
– Zielig of bezield – op expeditie (2)
– Zielig of bezield – natuur of cultuur (4)
– Zielig of bezield – een nieuwe lente (5)