Het verschil tussen natuur en cultuur is het centrale thema in de schilderkunst van Jeroen Bosch. Natuur enerzijds: het instinctmatige, collectieve, en de cyclus van geboorte- leven- dood – en cultuur anderzijds: het individuele, verstandelijke, rechtlijnige – staan bij Bosch in contrast, waarbij hij duidelijk partij kiest voor het ‘cultuurlijke’. De natuur vindt hij verdacht: het zit vol onzuivere verleidelijkheden die de mens afhouden van het goede. De verhouding tussen goed en kwaad speelt de hoofdrol en maakt dat zijn schilderijen een sprookjesachtige sfeer hebben.

Het sprookjesachtige bij Bosch is verontrustend en appelleert aan het gezonde verstand. Bosch provoceert en hij zet je aan het denken. Het ‘oogstrelende’ staat in dienste van de achterliggende bedoeling die de kijker moet zien te raden. Die bedoeling heeft steevast te maken met de verhouding tussen natuur en cultuur. Deze verhouding was in zijn tijd net zo verontrustend als nu, al dacht de 15^e eeuwer deze wel heel anders dan de 21^e eeuwer nu.

De 21^e eeuwer beschikt over technieken die de natuur en de cultuur dicht bij elkaar brengen, bijvoorbeeld via DNA-onderzoek en het onderzoek naar de werking van de hersenen. Hiervan is in de 15^e eeuw nog geen sprake, sterker nog, Bosch stelt zoiets (terecht) als kwakzalverij aan de kaak. Op zijn schilderij De kei snijding is te zien hoe een arts de patiënt van zijn domheid  afhelpt. Bosch kan nog lachen om de onnozelheid van iemand die zich zo laat behandelen, maar in de 21^e eeuw is die lach verstild en is het denken over zulke zaken serieus geworden. In dit opzicht lacht de 21^e eeuwer anders.

Ontdekkingen die in de 15^e eeuw worden gedaan, verontrusten het denken en leiden tot een nieuw gevoel van individualiteit. Op verschillende terreinen wordt het gangbare ondergraven. Nicolaas Copernicus (1473-1543) legt de wiskundige basis voor een theorie van het heliocentrische wereldbeeld. Karel VIII  (1470-1498) gebruikt als eerste het buskruit effectief in kanonnen. De ontdekking van de boekdrukkunst (±1450), betekent dat boeken voortaan niet meer handmatig overgeschreven worden in kloosters (monnikenwerk), maar in grote oplagen gedrukt worden, waardoor kennis onder brede lagen van de bevolking beschikbaar is. En de Turken veroveren Istanbul in 1453. Europa is nu afgesneden van Azië. De Europeanen zoeken nieuwe wegen overzee en Columbus ontdekt in 1492 Amerika. Dit verandert het wereldbeeld en de Europese economie ingrijpend. Grote hoeveelheden goud en zilver, aangevoerd uit Amerika, zorgen aanvankelijk voor rijkdom, maar leiden uiteindelijk tot inflatie en verval.

De tijd waarin Jeroen Bosch leeft, is een luwte voor de storm. Een Tachtigjarige oorlog en de reformatie staan voor de deur. Onder de oppervlakte gist en borrelt het. De boekdrukkunst maakt kennis beschikbaar voor wie kan en wil leren lezen. Voorheen lazen voornamelijk de monniken in de beslotenheid van hun kloosters, nu zijn het ook de burgers in de steden. Lezend, in afzondering van de anderen, nemen ze kennis tot zich. Zo vormt zich hun individualiteit en worden zij zich bewust van zichzelf. De verontrustende vraag: wie ben ik en wie zijn de anderen met wie ik te maken heb, begint te groeien. De lezende kloosterlingen ontwikkelden hun individualiteit nog binnen een gesloten en geritualiseerde groep. De vrije burger daarentegen voelt zich in zekere zin aan zijn lot overgelaten.

De vraag naar het wezen van de individualiteit klinkt duidelijk door in het werk van Bosch. Werden in het religieuze denken de enkeling en de gemeenschap nog als eenheid gedacht, en werden natuur en cultuur nog voorgesteld als in elkaars verlengde liggend, Bosch haalt ze uit elkaar en brengt zijn individuele verontrusting in het spel: hij polariseert en zet kritische kanttekeningen bij de vanzelfsprekendheid van zo’n religieus denken. Hij neemt afstand van kerkelijke dogma’s en rituelen waarvan voetstoots dient te worden aangenomen dat zij betekenisvol zijn omdat ze zowel het individuele belang als dat van de gemeenschap dienen. Terwijl in de stad nog volop wordt gebouwd aan de Sint Janskathedraal, dit trotse toonbeeld van vanzelfsprekende beheersbaarheid van de collectieve ruimte, morrelt Jeroen in zijn schilderkunst aan de ideële fundamenten ervan.

De schilderijen wemelen van spreekwoorden en gezegden uit de volkstaal. Bosch legt zich niet toe op het normatieve van de taal, hij keert het  normale binnenstebuiten en zet het op z’n kop. Vanzelfsprekendheid is bij Bosch ver te zoeken. In het taalgebruik van de 21^e eeuw klinkt natuurlijk nog steeds vanzelfsprekend. En dit is nu juist waar Bosch tegen rebelleert. Hij wil met zijn kunst beantwoorden aan wat in zijn ogen het ‘cultureel-aansprekende’ is. Hij verzet zich tegen het zogenaamd normatieve van de natuur. En hoe kan hij daarmee beter beginnen dan met een schilderij dat over de schepping gaat – het verhaal waarmee de natuur begon?

Scheppingsverhaal

Op het linker paneel van De tuin der lusten schildert hij het Bijbelse paradijsverhaal met het eerste mensenpaar. De natuur is er niet vredelievend, de dieren vreten elkaar op. De idee dat de natuur eens harmonieus was, of vol liefde geschapen zou zijn, is Bosch vreemd. Naar zijn idee is het vanaf het begin al een zaak van eten of gegeten, jagen of gejaagd worden. In deze Hof van Eden staat een Christusfiguur tussen het mensenpaar in. Volgens de Bijbelse verhaallijn kan dat helemaal niet, want Jezus wordt een paar duizend jaar later geboren. Bosch geeft hier een theologische interpretatie van het scheppingsverhaal, hij schildert niet letterlijk de traditionele geschiedenis van Eva en de slang. Hij toont twee individuen die zich bewust zijn van iemand die hen in gedachten met elkaar verbindt.

Michelangelo

Een vergelijking met Michelangelo (1475-1464) helpt om de bedoeling van Bosch goed te laten zien. De Italiaan schildert wel het traditionele Bijbelverhaal met Eva die wordt verleid door de slang. Het paar moet dan het paradijs verlaten en ploeteren voor het voortbestaan. Opvallend is dat de slang, die Eva de appel aanreikt, zelf ook een vrouwengestalte heeft. Blijkbaar meent Michelangelo dat het verleidelijke zelf vrouwelijk is – alsof er geen verschil is tussen Eva en de slang.

In De tuin van Bosch is geen sprake van een zondeval. De natuurlijke onschuld bestond op voorhand niet, lijkt Bosch te zeggen. Dat Adam en Eva het met elkaar aan de stok zouden krijgen, stond op voorhand al vast, je kon erop wachten.

Een pratende slang die verleidt, is niet nodig. Bosch schildert in plaats daarvan in het vijvertje een soort vogelbekdier dat een boek leest. En in een holletje in de oever gluurt een slang (of kikker?) ernaar.

In-contact-zijn

Michelangelo laat de schepping van de mens zien als een (bijna) fysiek in-contact-zijn van de mens met de goddelijke schepper. Het is de verbeelding van de triomf van de kunstenaar (Michelangelo) die streeft naar het onmogelijke en het gevoel heeft dat het onmogelijke hem de hand reikt. Het in-contact-zijn is hier gedacht vanuit het fysieke, de natuur. Een individu (de kunstenaar) voelt, via zijn kunstwerk, het in contact zijn met de Schepper die de natuur heeft gemaakt. Michelangelo schildert levensechte naakten. Mogelijk vond de kerk een naakte schepper toch net te ver gaan.

In de beroemde Piëta doet Michelangelo iets wonderlijks. De gekruisigde Christus op de schoot van Maria is weliswaar dood, maar zijn lichaam en de kleding van Maria zijn zo knap gebeeldhouwd, dat alles levensecht lijkt. Het beeld stelt de moederkerk voor die het gekruisigde lichaam van Christus in haar armen houdt en het presenteert aan de wereld.

Het verhaal achter de Piëta is dat de opdrachtgever een voorstelling wilde van een ‘in gewaad gehulde maagd Maria met de dode Christus in haar armen’. Toen het beeld af was, viel meteen de jeugdigheid op van Maria – de moeder Gods werd altijd als oudere vrouw afgebeeld. Michelangelo zou hebben gezegd dat de moeder Gods door haar maagdelijkheid en reinheid haar jeugdige verschijning had behouden. Net als Jeroen Bosch zet hij de traditionele verhaallijn, in dit geval de natuur –  naar zijn eigen hand. Michelangelo vond het beeldhouwen van een oudere vrouw blijkbaar niet interessant. De jonge vrouw met het dode lichaam op haar schoot, spreekt meer aan. Het is alsof christus op de schoot ligt van zijn geliefde.

Letterlijk of figuurlijk?

Jeroen Bosch werkt totaal anders. Hij zoekt geen contact met het fysieke van de natuur, noch contact met een scheppergod. Hij heeft geen fiducie in natuur en erotiek, hij wil het intermenselijk contact verbeelden. Dat is zijn thema. De fysieke natuur is bij hem een lastpost die de betrouwbaarheid van dat contact in gevaar brengt.

Bosch schildert zijn Adam en Eva met een Christusfiguur tussen hen in. Deze Christus fungeert hier als de personificatie van de individualiteit. Het is een individu die, laten we zeggen: eerlijk, verstandig en moedig was. Een individu dat, juist omdat hij deze kenmerken had, het slachtoffer werd van domheid, lafheid en leugenachtigheid. Met deze symbolische figuur als voorbeeld tussen hen in, weten Adam en Eva zich op de juiste manier met elkaar verbonden. Bij Bosch speelt erotiek dus een ondergeschikte rol. Het gaat hem om de verbeelding van betrouwbaar intermenselijk contact. Deze betrouwbaarheid is bij hem niet gebaseerd op het willen aanraken van het aantrekkelijke, maar op het zichtbaar willen maken van een ideale individualiteit. Niet een oogstrelend in-contact zijn met de natuur is zijn thema, maar het menselijke doorzien van de natuur.

Kijken

De scene van Adam en Eva met de Christusfiguur tussen hen in, heeft iets van een verstandshuwelijk. Eva is ingetogen en slaat haar ogen neer. Adam kijkt niet naar haar, hij heeft meer belangstelling voor de Christus met wie hij voetjevrijt. Toch is hier meer aan de hand: Bosch gebruikt de Christusfiguur namelijk ook om in contact te komen met wie naar zijn schilderij kijkt. Hij schildert als een psycholoog die een antwoord heeft op een probleem dat de filosoof Sartre in de 20^e eeuw bloot legt. Het probleem namelijk dat iemand door te kijken naar de ander, van die ander automatisch een ding maakt. Het intermenselijk contact is bij Sartre het contact van iemand (een bewustzijn) met de dingen om hem heen, want het is onmogelijk om direct in contact te zijn met het bewustzijn van een ander. Elk bewustzijn zit opgesloten in zichzelf. Meerdere ikken zijn zelfs bedreigend voor elkaar, omdat ze door naar elkaar te kijken, elkaars individuele bewustzijn tot een voorstelling, tot een ding maken. ‘De hel, dat zijn de anderen,’ is een uitspraak van Sartre.

Bij Bosch werkt het kijken niet als een mechanisme waarmee iemand de ander tot een object maakt. Achter het zien zit bij Bosch een verhaal. Binnen dat verhaal weet iemand zich gezien en via dat verhaal kijkt iemand ook naar een ander. De kennis van een verhaal bepaalt bij Bosch het in-contact-zijn. Dit verhaal is bij Bosch het verhaal van de persoon Jezus die ter dood wordt veroordeeld, in weerwil van zijn eerlijkheid, verstandigheid en durf. De oorzaak van deze ter dood veroordeling is, zijns inziens, de natuurlijke geaardheid van de mens. De natuurlijke aard zorgt ervoor dat iemand geneigd is zijn primaire driften te volgen in plaats van zijn verstand te gebruiken.

Dante en Bosch

De Christusfiguur van Bosch kijkt naar wie er kijkt. De toeschouwer wordt bij de scene betrokken, hij speelt ook een rol. Zijn rol is het om zich met de Adam en de Eva te identificeren. Dit kan een toeschouwer alleen als hij het Evangelieverhaal kent. Het bijzondere van dit kijken bij Bosch is, dat de toeschouwer mede schepper wordt van zijn Adam en Eva.

Bosch speelt hiermee in op de menselijke empathie. Dit is niet een empathie gebaseerd op een reflexmatig, instinctief reageren op sympathiegevoelens. Het is een bewust reageren vanuit een zekere voorkennis. De manier waarop Bosch de kijker aanspreekt, via de blik van de Christusfiguur, lijkt als twee druppels water op wat Dante (1265-1321) met de lezer doet van zijn La Divina Comedia.

Net als in de schilderkunst van Bosch handelt het in Dantes literatuur om de verontrusting van het ik in zijn verhouding tot zichzelf en de ander(en). De ik is tot het inzicht gekomen dat de natuur geen heilzame garanties biedt. En de wereld is blind voor zijn ik.

In de Divina Comedia beschrijft Dante de tocht van deze ik door hemel en hel. Het is een tocht door een spiegelpaleis waarin het betekenisloze en uitzichtloze van het menselijk bestaan zichtbaar wordt. Dante vertelt wat er in de hel, bij de aanblik van de satan, met hem gebeurt. Hij zegt: ‘Ik leefde niet en toch was ik niet dood. Al leek mijn leven erbij ingeschoten; wie het zich voor kan stellen, kent mijn nood.’

Met dit ‘Wie het zich voor kan stellen, kent mijn nood,’ richt Dante zich rechtstreeks tot de lezer en appelleert aan diens voorstellingsvermogen. Zo slaagt hij erin om uit de doodsverstarring los te breken: ‘Wie maar een greintje verstand heeft’, lijkt hij te willen zeggen, ‘zal beseffen hoe het mij, oog in oog met mijn ergste depressie, verging. Jij, lezer, als je niet van steen bent, weet ook jij op je eigen manier waarover ik spreek. Want ik spreek niet alleen over mijn hel, maar ook over die waarin jij je kunt verplaatsen.’

Zowel Dante als Bosch proberen een uitweg te vinden uit hun hel. Dat lukt ze niet in hun eentje, daarvoor roepen ze hun lezer en toeschouwer te hulp. De uitweg voor zowel Dante als Bosch is het in-contact zijn met hun publiek.

Bosch kijkt

Niet alleen in De tuin der lusten, in vrijwel al zijn schilderijen wordt de kijker aangekeken. Overal in zijn werk zijn voorbeelden te vinden waarbij personages uit het schilderij naar de toeschouwer kijken.

Is dit aangekeken worden door al die personages een truc van Bosch, een flirt waarmee hij de kijker aan zich probeert te binden, zoals dat in reclames gebeurt, of bijvoorbeeld in de tv-serie House of cards waarin Kevin Spacey, in de rol van een gewetenloze president van de VS, voortdurend de tv-kijker aankijkt en ook aanspreekt, waarmee hij probeert bij de kijker in de gunst te komen? Deze tv-serie laat zien hoe het kijken psychologisch werkt. De individualiteit van de president is puur gebaseerd op het contact dat hij heeft met zijn publiek. Door steeds contact te maken met zijn publiek, waant hij zich iemand. En de tv-kijker speelt dit spelletje mee (hoe kan hij ook anders met Kevin Spacey in de hoofdrol). In deze serie wordt de psychologie van het beroemd-zijn blootgelegd. Zonder individualiteit raken beroemd-zijn en publiek-zijn aan elkaar verslaafd, ze houden elkaar in stand, zijn afhankelijk van elkaar. Maar zodra kiest een van de partijen voor een eigen individualiteit, of alles wat in stand werd gehouden, valt als een kaartenhuis in elkaar.

Bosch wekt de indruk ‘reclame’ te willen maken voor zijn Christus als voorbeeld van ideale individualiteit. Maar als dit zo is, waarom kijken dan ook andere figuren de toeschouwer rechtstreeks aan? Nee, het is niet zomaar een verkooptruc, er is meer aan de hand met deze kijkende figuren. Bosch kijkt niet alleen vanuit het schilderij de kijker aan, hij geeft ook een inkijkje in zichzelf. Hij doet dit op een manier die Luigi Pirandello (1867-1936) beschrijft in zijn roman Iemand niemand en honderdduizend. In deze roman komt de hoofdpersoon, door een terloopse opmerking van zijn vrouw over zijn neus die scheef zou staan, tot het ontstellende besef dat hij niet één iemand is, maar meerdere, zelfs honderdduizend verschillende iemanden in het bewustzijn van zijn medemensen, al naargelang het beeld dat zij van hem hebben. Het existentiële zien van Sartre keert Bosch om.

Een filosofische blik

Het kan haast niet anders of Bosch moet werken hebben gelezen van Nicolaas van Cusa (1401-1464), ook wel kortweg Cusanus genoemd. Geboren in het Duitse Moezeldorpje Kues, liep de jonge Nicolaus weg van huis en kwam terecht in Deventer waar hij studeerde bij de Broeders des Gemenen Levens (de beweging van de Moderne Devotie). Hij ontwikkelt zich tot humanist, natuurwetenschapper, jurist, wiskundige, taalkundige, mysticus, en diplomaat van de Paus. Hij is een voorloper van Copernicus vanwege zijn visie dat de aarde niet het vaste middelpunt van het Al is. De eerste moderne landkaart van Midden-Europa is van zijn hand. Ook vond hij de lens uit, waarmee bijziendheid gecorrigeerd kon worden. Met een legaat van Cusanus wordt het eerste Collegium Cusanum gesticht voor arme studenten van de befaamde Latijnse School in Deventer. Leerlingen als paus Adrianus VI (1522-1523) en Erasmus (1466-1536) bezoeken later de school.

Cusanus neemt de zintuiglijke waarneming serieus (empirisme). In zijn denken over eindigheid en oneindigheid morrelt hij aan het middeleeuwse godsbeeld, waarin God zo oneindig groot wordt gedacht dat hij wel buiten de schepping moet staan. ‘Als God oneindig is,’ zo redeneert Cusanus, ‘dan kan hij onmogelijk buiten de schepping, de natuur en de kosmos staan. Hij heeft geen grenzen en is dus overal in.’ Uitdrukkelijk stelt hij dat God niet alle dingen is, maar dat hij is in alle dingen. God valt dus bij Cusanus niet samen met de dingen (zoals in het pantheïsme); God blijft tegelijk de ‘totale andere’. Hij baart opzien met een uitspraak tijdens een conferentie met bisschoppen en wereldlijke leiders: ‘Aangezien mensen van nature vrij zijn, dient elk bestuur, of het nu gebaseerd is op geschreven wetten, of belichaamd in een heerser, uitsluitend voort te komen uit overeenstemming en instemming van diegenen die hieraan onderworpen worden.’

Cusanus’ traktaat Über die Schau Gottes oder das Bild (1453), moet voor een schilder van onschatbare waarde zijn geweest. Cusanus doet hierin uitspraken over het in-elkaar-zijn van God en ziel. Nicolaas spreekt over recente voorbeelden van de portretkunst, die de beschouwer in elk punt van de ruimte het gevoel geven dat hij op een heel speciale manier wordt aangekeken. Hij demonstreert dit aan de kloosterbroeders met een schilderij. De broeders zagen dat het onmogelijke toch mogelijk was: zoals zijn allen, ieder afzonderlijk vanuit het schilderij werden aangekeken, zo ook kon God elk individu gelijktijdig zien.

Met dit gewaagde experiment overbrugde Cusanus de kloof tussen het universalistische en het individualistische in de theologie. God kon, blijkens dit experiment, zowel de universeel-afstandelijke als ook als intieme persoonlijkheid worden ervaren. Cusanus brengt het oog Gods onder in het individu. De menselijke ziel draagt het levende beeld Gods en de mens zelf is volgens hem een ‘wereld in het klein’, een microkosmos. Het menselijk intellect kan in de vereniging met God zijn voltooiing bereiken.

Het kan haast niet anders of Bosch moet Cusanus’ geschriften hebben gekend. Ze bevatten indringende analyses over de vraag hoe men zich het in-zijn van eindige intelligenties in de oneindige intelligentie van God kan voorstellen. Met andere woorden: via het zien kan een mens weten wat God weet. Zulke lectuur moet voor een schilder in zijn tijd inspirerend zijn geweest. Het krioelt in de schilderijen van Bosch van de aankijkende figuren.

Zijn eigen bedoeling ermee is ondertussen ook vrij duidelijk. Hij streeft, vanuit een existentiële zelfwaarneming, waarin iemand tot het inzicht komt dat hij in honderdduizend personen uiteenvalt, naar een nieuwe eenheid. Hiervoor gebruikt hij de figuur van Christus. Hij doet een beroep op de beschouwer om hem, zichzelf en elkaar te zien via deze Christusfiguur. Of hij daar in slaagt, valt nog te bezien.

Terug naar de natuur

Keren we tot slot nog eens terug naar Michelangelo. Deze maakte, naast de piëta met Maria, nog een andere piëta die hij nooit voltooide. Toen hij ermee bezig was, merkte hij dat het marmer niet deugde en dat het beeld dat hij in gedachten had, gedoemd was te mislukken. Hij werd zo kwaad dat hij het been van de Christusfiguur waar hij aan werkte, kapot sloeg en er niet meer naar omkeek. Zodoende mist nog steeds het linkerbeen. Een leerling van hem restaureerde het beeld en voegde er de figuur van Maria Magdalena aan toe. Dit voorbeeld geeft aan dat het ideaalbeeld dat iemand in gedachten heeft, afhankelijk blijft van het materiaal waar het van wordt gemaakt. En omgekeerd, dat men bij het maken van een beeld rekening houdt met het materiaal dat voorhanden is. Een goed idee in combinatie met het perfecte materiaal is altijd een toevalstreffer.

Jeroen Bosch werkt niet met marmer, zijn materiaal is het kijken zelf. Voor de schilderijen gebruikte hij uiteraard verf, maar om de betekenis van zijn werk te begrijpen, is zelfinzicht vereist en inzicht in de verhalen waar hij mee speelt. Wie iets in zijn kunst wil zien, zal over enige kennis moeten beschikken van de verhalen die hij gebruikt. Ook vraagt Bosch van de toeschouwer dat deze zichzelf meebreng in het kijken en op zijn minst een tipje van de eigen sluier oplicht. Ter illustratie een beeld van Bernini (1598-1680).

– wordt vervolgd –

Lees ook:
– Zielig of bezield – terrorisme (1)
– Zielig of bezield – op expeditie (2)
– Zielig of bezield – wat bezielt Jeroen Bosch (3)
– Zielig of bezield – een nieuwe lente (5)