Ik droomde vannacht dat ik Jeroen Bosch was. Niemand begreep mijn schilderijen en dat maakte me woedend. Wakker geworden, wist ik weer dat ik helemaal niet tekenen, laat staan schilderen kan, ik zou nooit Jeroen Bosch kunnen zijn. Vanwaar dan zo’n droom? Omdat zijn werk me intrigeert en Bosch’ ware ik niet bestaat zonder het mijne. Ik probeer hem te begrijpen en dat begrijpen vat ik liefst letterlijk op: als een mentaal gejudo. Met een mooie worp wil ik hem de lucht in – en in een houdgreep krijgen. Een spiegelgevecht is het, waarbij ik voor zijn schilderijen gekke bekken trek. Ik speel een taalspel met schijnbewegingen die minstens zo interessant zijn als de krachtmeting zelf.

In het echt had ik Bosch natuurlijk nooit de mat op gekregen. Wel hadden we een boom kunnen opzetten over Jacobs worsteling te Pniël en we hadden vast gelachen om moeder Rebecca die, via haar zoon, haar blinde man Izaäk voor het lapje hield.

Innerlijke noodzaak

Mijn gejudo met Bosch is niet zomaar. Als jochie van vier zag ik mijn vader eens stoeien met een hond. Het was zomervakantie, de zon scheen, hij lag languit in het gras te dollen met een grote speelse hond. Verwonderd keek ik ernaar. Was hij dat? Met mij stoeide hij nooit, zo kende ik hem helemaal niet – ik wilde dat ik die hond was. Later bleek dat hij bewust niet met mij stoeide, op zijn 50^e kwam hij namelijk uit de kast – en vertelde dat hij zich tegenover mij altijd geremd had gevoeld. Vorig jaar overleed hij. Leraar tekenen – het liefst tekende hij het voorjaar met wilgenkatjes, vogeltjes, krokussen en huppelende konijntjes.

In de brugklas kreeg ik een groeispurt en ik was een kop groter dan de rest. Ik was fysiek sterk, gooide speer en discus een keer zover en was de snelste op de zestig meter. Eens bedacht de gymleraar een soort krijgertje, iemand was af als de ‘krijger’ hem op een mat kreeg. Wie af was, moest de krijger helpen. De leraar had verbaasd staan kijken – hoorde ik later van de anderen – hoe ik, als de laatst overgeblevene, met een uitbundige lach op het gezicht, er minutenlang in slaagde me de anderen van het lijf te houden. Uiteindelijk tilden tien paar handen mij toch op en gaf ik mij lachend over.

Tijdens de gymles kon ik mijn gemis aan fysiek contact onbewust naspelen en goedmaken, omdat ik het geluk had in een sportief lijf geboren te zijn. Maar mentaal was er, na de kleine big-bang in het hoofd van de vierjarige, een lege ruimte ontstaan waarin een denken groeide dat alleen was met zichzelf. Liefst ging ik in mijn eentje vissen, of hield me bezig met de zangvogeltjes die ik kweekte in een grote volière. In mijn gedachten was er altijd een afstand met de buitenwereld. Goochem pratend wist ik die afstand wel te overbruggen en dagelijks liep ik over mijn taalbrug en onderhield het contact met de anderen. Ook hield ik op die brug de wacht om botteriken te weren die niet doorhadden dat ze niet zomaar konden doorlopen.

Taalbrug

In het boek Liefdesgeschiedenissen (Nederlandse vertaling, 1991) legt psychoanalytica Julia Kristeva uit dat voor het goed verstaan van een tekst het semiotische (intimiteit, moederlijke) en het symbolische (rationaliteit, vaderlijke) samengaan. De taal is een brug waarover het kind, als het leert praten, de veilige moeder verlaat en de vreemde ander (vader) vindt. Leren praten betekent de overgang van een gevoel van geborgenheid (gepaard aan het Freudiaanse lustgevoel), naar de wereld van rationaliteit en fantasie. De volwassenwording (zelfontplooiing) slaagt het beste als het kind via beide ouders zowel het semiotische als het symbolische in zich weet te verenigen. De taal is het medium waarin dit samensmelten gebeurt.

Kristeva’s abstracte Freudiaanse jargon ten spijt, herken ik wat zij zegt. Een nieuwsgierig jochie dat leert praten laat het moederlijke achter zich en probeert in het vaderlijke een gevoel van geborgenheid terug te vinden op het rationele, fantasievolle vlak. Maar als deze zich in het semiotische afstandelijk en afwijzend opstelt, vangt het kinderoor bot. Ook al treft het kind bij hem een overvloedige rationaliteit en fantasie aan, maar het semiotische ontbreekt, dan zal het kind zich niet geborgen voelen. Dat leidde ertoe dat ik via de taal zelf naar dat gevoel op zoek ging. Het resulteerde in een inspannende zoektocht, totdat ik merkte dat de taal mij steeds weer met lege woorden confronteerde. Had mijn moeder gestudeerd en niet hij, dan had het taalgevoel zich waarschijnlijk anders ontwikkeld, maar in ons gezin bestond een traditionele rolverdeling.

Hoe houdt het ik zijn praten vol als het merkt dat elk woord in de kern terughoudendheid en afstandelijkheid inhoudt? Wat doet hij als hij concludeert dat de taal geen brug voor hem is? Er rest hem niets anders dan op water te schrijven. Op zichzelf aangewezen praat dit ik ondertussen rustig door en het maakt, alsof er niets aan de hand is, een opmerking als deze: dat Jeroen Bosch de kampioen is van de schijnbeweging en dat het kunnen nadoen van die schijn vergelijkbaar is met het horen van een dudeljo en dat dit geluid te waarderen is als klanknabootsing – als je de wielewaal hebt gehoord.

Kijkend naar Bosch

Bij Bosch is het christocentrisme de brug tussen intimiteit en rationaliteit. Het talige schoot hem te hulp met een verhaal waarin een vader en een zoon elkaars verwachtingen waarmaken. Niet het fysieke fundeert Bosch’ individualiteit, maar de fantasie en de taligheid in de zin van het afgesprokene, het recht doen, rechtvaardigheid en gerechtigheid. Het vrouwelijke gevoel van lustvolle geborgenheid is bij Bosch ver te zoeken. Niet een boom, maar een rechthoekig kruis is bij hem symbool van het leven. Er bestaat bij Bosch geen recht op krom.

Ik sprak met Matthijs Rümke, directeur van het Zuidelijk Toneel, over het werk van de schilder. Rümke bereidt een voorstelling voor in het kader van het Jeroen Boschjaar 2016. Hij wil met het Zuidelijk Toneel idealen verwezenlijken, iets teweegbrengen. Hij zei het zo: ‘Wat mij verplettert, verbijstert en boos maakt, is dat iedereen het zo economisch bekijkt als het over de problemen van vandaag gaat. Als zelfs de socialisten hun Bildungsideaal kwijtgeraakt zijn, wat hebben ze dan nog?’

Hij vroeg me welk werk van Bosch mij het meest aansprak en ik zei: ‘De schilderijen die hij gemaakt moet hebben van helden en heldinnen uit het Oude Testament. Daarin gaf hij zichzelf bloot, maar helaas zijn ze tijdens de beeldenstorm verloren gegaan. Deze schilderijen hadden ons meer kunnen vertellen over wie hij was. Maar ze werden kort en klein geslagen door het klootjesvolk waar hij juist zo’n afkeer van had.’

Rümkes kijk op Bosch was deze: ‘Elk detail in zijn schilderijen gaat uiteindelijk over één vraag: hoe moet je je als mens gedragen? Hoogmoed, ijdelheid, lust, noem maar op, daar ging het hem om. Alleen zijn wij zo anti-moralistisch geworden dat er een groot gemis is ontstaan. Waar gaat het ons om? Het is het werk van kunstenaars dat je leert welk soort tijd het was, veel meer dan waarom men welke oorlogen voerde. Oké, ik heb last van de uiteengeslagen spiegel van het postmodernisme, van die breuk op het einde van de twintigste eeuw in het vertellen van dragende en betekenis gevende verhalen. Vandaag kan je die grote utopieën natuurlijk niet zomaar terughalen, maar toch blijft de vraag: hoe samenleven?’

Redelijkheid

Voor mij is niet zozeer de vraag naar het samenleven wat Bosch interessant maakt. Wat spannend is bij hem, is de zorg om het individu. Hij confronteert je met de vraag: hoe houdt iemand het uit met zichzelf? De samenleving, de hele wereld kan wat Bosch betreft ter helle varen, als de ware individualiteit niet wordt gered. In dit opzicht is zijn werk actueel en loopt het vooruit op Kierkegaards kritiek op het christendom en op Nietzsches levensfilosofie. Een kunstenaar toont niet (slechts) het verleden, maar laat zien welk soort tijd het wordt. Bosch waarschuwt, als een zoon van zijn tijd, voor de gang der dingen. Hij zet zich af tegen een volksdeel dat zich neerlegt bij, of zich laat bepalen door een gangbare kijk op hoe ‘het leven’ nu eenmaal is. Bosch verlangt van zichzelf en van anderen een eigen levenshouding, hij wil persoonlijk verantwoordelijkheid dragen voor wie hij is.

Dit maakt hem tot een existentialist. Lees bijvoorbeeld het volgende citaat uit De Walging (1938) van existentiefilosoof Sartre, waarin de hoofdpersoon zijn ervaring beschrijft bij het zien van de wortels van een kastanjeboom: ‘En toen was het er eensklaps, het was zo helder als de dag: het bestaan was plotseling ontsluierd. Het had zijn onschadelijke eigenschap als abstracte categorie verloren: het was het deeg der dingen zelf, die wortel was gekneed bestaan. Of beter nog, de wortel, de hekken van de tuin, de bank, het grasperk, alles was bezweken; de verscheidenheid der dingen, hun individualiteit was slechts een vernis. Dat vernis had zich opgelost, er bleven monsterlijke, weke massa’s, wanordelijk – naakt, van een verschrikkelijke, ontuchtige naaktheid.’

Met dit citaat in het achterhoofd is de figuur van de holle boommens in de hel te zien als een walging die verder gaat dan die van Sartre. De boommens verbeeldt niet alleen de afkeer van het richtingloze van het leven, hij verbeeldt ook de afkeer van mensen die zich door dat leven laten leven. Bosch gebruikt het christocentrisme als weegschaal, hij weegt het waardevolle (bewuste individu) af tegen het waardeloze (meute onzelfstandigen). Sartre mist zo’n weegschaal, hij is een kind van de Verlichting en het Modernisme, voor hem zijn alle mensen gelijk: hetzelfde licht schijnt op allen. Voor Bosch is het  christocentrisme bepalend voor de inhoud van zijn kunst, het maakt zijn werk elitair. Sloot Sartre zich aan bij de onderklasse van de samenleving en betuigde hij zich solidair met het communisme, Bosch was lidmaat van de Illustere Lieve Vrouwe Broederschap en verkocht zijn werk aan de adel.

Kunstenaarsnatuur

Een tekening die Bosch van commentaar voorzag illustreert zijn karakter. Uit het bos groeien twee oren en op de voorgrond liggen zeven ogen. Het betreft een tekening van het gezegde: ‘Dat Velt heft ogen / dat Wolt heft oren / Ick wil sien / swijghen ende hooren. (Het veld heeft ogen, het woud heeft oren, ik wil zien, zwijgen en horen). Deze ‘lijfspreuk’ is een oproep tot bescheidenheid en terughoudendheid – opmerkelijk voor een schilder van wie verwacht mag worden dat hij met zijn werk gezien wil zijn.

Bovenaan de tekening schreef hij: ‘Miserimi quippe est ingenii semper uti inventis et numquam inveniendis.’ (Het is toch eigen aan een aller ellendigste geest steeds maar gebruik te maken van clichés en nooit van eigen vondsten.) Dit persoonlijke levensmotto klinkt minder bescheiden, het geeft te kennen dat Bosch een originele kunstenaar wil zijn en niet wil nadoen wat anderen voor hem al deden.

In een holle, kale boom zit een uil. Onderaan de boom ligt een vos met ernaast een haan. De vos Reynaerde was in volksverhalen zinnebeeld van misleiding en bedrog. De haan was zinnebeeld van dwaasheid en hoogmoed. Eens belooft de vos, liggend aan de voet van een boom, vrede te sluiten met de haan door hem een kus te geven. Wanneer de haan zich naar de vos wendt om de vredeskus te ontvangen, bijt de vos zijn kop af. Vos en uil zijn beide quasi-onschuldige bedriegers die de dwazen in de val laten lopen. De uil houdt bij Bosch vaak een koolmees in de gaten om vanuit het niets zijn slag te slaan.

Wie lacht

Bosch is als een vos, hij lokt nietsvermoedende toeschouwers in de val. Met fraaie beelden verleidt hij de kijker om zich in zijn schilderijen te verlustigen. Vervolgens grijpt hij ze bij de kraag en neemt hen te grazen met afschrikwekkende hellebeelden. Zijn Tuin der lusten is een muizenval voor kijklustigen. Het ‘vossenplezier’ is gebaseerd op leedvermaak, het is een uitlachen. Maar lacht de vos ook om zichzelf?

In sport en spel ziet Bosch bij voorkeur de negatieve aspecten: vals spelen en gokverslaving. Het schilderij De goochelaar is hier een voorbeeld van. Maar het laat ook zien hoe Bosch het lachen om zichzelf ziet. Het schilderij toont hoe een onnozele toeschouwer zich laat foppen en ondertussen ook nog wordt bestolen. Een kind ziet het gebeuren. Ook een man ziet het en hij wijst de vrouw die naast hem staat op wat er gebeurt. Zijn hand ligt op haar schouder en hun gezichten, dicht bij elkaar, zijn zo geschilderd dat ze een eenheid vormen. Ze schijnen elkaar te begrijpen zonder elkaar te hoeven aankijken. De man wijst naar de dief die naast hen staat, maar de vrouw interesseert zich niet voor de dief. Ze glimlacht terwijl haar blik in zichzelf is gekeerd. Ze geniet van de aanwezigheid van hen beiden en van zijn opmerkzaamheid en bezorgdheid om haar.

In geen enkel ander schilderij geeft Bosch de intimiteit tussen twee mensen zo weer. Dit portret schets de sfeer waarin de lach om zichzelf tot stand komt, een lach die ontstaat vanuit een gedeeld plezier. Hier wordt zichtbaar hoe een oplettende rationaliteit zich bezorgd toont om de ander. En hoe een lustvol genieten niet verzinkt in het eigen genot, maar weet te genieten van de aandacht van de ander. Bosch heeft een icoon geschilderd waarin het semiotische en symbolische elkaar vinden.

 

Dit gezamenlijk lachen is niet de mysterieuze lach van de Mona Lisa van Leonardo da Vinci (1452-1519), een solitaire lach die aan de toeschouwer voorbij kijkt.

Het is evenmin de puur fysieke lach om het blootleggen van de innerlijke gespletenheid van het semiotische en symbolische, zoals Francis Bacon (1909-1992) verbeeldt met de hysterisch lachende figuren in zijn Three studies for figures at the Base of a crucifixion, of met de lachende Paus die meer weg heeft van een slager.

Wantrouwen

Het vinden van een liefdevolle verstandhouding is bij Bosch een zeldzaamheid. Wellicht hadden we er meer voorbeelden van kunnen vinden in zijn voorstellingen van vrouwen uit het Oude Testament. De natuur maakt Bosch in elk geval niet aan het lachen en daarom wantrouwt hij haar. Hoe groot zijn wantrouwen is, tonen zijn tekeningen van handicapten en bedelaars. Hij observeert ze en de tekeningen gebruikt hij bij het ontwerpen van zijn monsters en duivels. Hij ziet de natuur als iets mismaakts of gehandicapts. Of dit ook iets zegt over de fysieke gesteldheid van hemzelf, is een vraag die niet te beantwoorden is.

 

 

 

 

 

 

 

Melancholie

De realiteit van Bosch individualiteit was gebaseerd op de redelijkheid van het christocentrisme. Funderend voor die redelijkheid waren Oudtestamentische verhalen en geschiedenissen, ze fungeerden als redelijke onderbouwing van zijn zelfbesef. De Christusfiguur symboliseerde zowel de fysieke, semiotische relatie tot de levende natuur (Jezus genas zieken), als ook de mentale, symbolische houding tot die natuur (de afkeer, crucifix). Dit christocentrisme resulteert bij Bosch in een walging van de fysieke natuur èn van de mensen die zich mentaal richten naar die natuur.

Tijdgenoot Dürer (1471-1528) laat in plaats van walging, een ander gevoel zien. Dürer loopt vooruit op de Verlichting waarin emancipatie (Luthers Reformatie) en individualisering (humanisme en empirisme) opkomen. In de gravure Melancholia is een gevleugelde engel te zien die het niet meer ziet zitten.

De vleugels verwijzen naar de goddelijke oorsprong van de ziel, maar nu is deze mens aan de aarde gebonden. De symbolen staan voor het wikken en wegen. De mens voelt zich, ondanks kennis en wetenschap, onbevredigd met het tijdelijke. De melancholie komt voort uit twijfel aan het bestaan. De zuivere goddelijke werkelijkheid die op de achtergrond nog aanwezig is, wordt verdrongen door het ‘heldere licht van de rede’. Dit licht valt rechts buiten beeld op de gevleugelde figuur en stelt de ontwikkeling van de empirische wetenschappen voor. De wetenschap laat licht schijnen op dezelfde natuur die Jeroen Bosch verguisde. Met de natuur terug in beeld verandert diens walging in melancholie: het individu ziet zich voor de taak gesteld om opnieuw, vanuit een andere redelijkheid, zich een persoonlijke levenshouding aan te meten. Psychoanalytica Julia Kristeva beschrijft in Black Sun (1989) de manieren waarop kunstenaars depressie en melancholie in hun kunst verwerken.

Hoe ze dat doen? In elk geval niet door zich te beroepen op de vrije interpretatie, zoals de Franse kunstkenner Patrick Le Chanu beweert. In een documentaire zegt hij: ‘Bosch’ verbeeldingskracht in De tuin der lusten is nergens overtroffen. Het is weergaloos, dit was nooit eerder vertoond. Hij heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten. En die vrijheid geldt nog steeds, want het staat iedereen vrij om in zijn werk te zien wat hij wil.’

Ja, dank je de koekoek. Met zo’n libertijnse kijk op kunst, is elk kunstwerk los te zingen van de realiteit. Dan kun je ook wel zeggen dat het Dadaïsme een lolletje was dat op zichzelf stond en niets te maken heeft gehad met de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog.

Bosch herontdekt

Het waren twee Duitse schilders die Bosch herontdekken in de periode van het interbellum van de vorige eeuw. Hij inspireerde hen tot het schilderen van de horror uit de Eerste Wereldoorlog en het weergeven van hun visie op de samenleving vlak daarna. Otto Dix (1891-1969) en Georg Grosz behoorden beiden tot de Dada-beweging. De Dadaïst, uit de loopgraven teruggekeerd, meende door de oorlog de valse gedaante van de burgerlijke schoonheidsidealen te hebben doorzien. Hij wilde zijn inzicht op zotte en schokkende manieren tot uitdrukking brengen.

Na hun oorlogservaringen zagen zij in de duivels die Bosch eens schilderde geen fantasiewezens meer, maar de realiteit van het tijdperk van de techniek. Patrick Verhoeven zegt over het schilderij Die Grosstadt van Dix: ‘Niemand lijkt contact met elkaar te maken en niemand lacht. In het centrale paneel vertonen de figuren narcistische trekjes en heeft men alleen maar aandacht voor zichzelf. Hier wordt duidelijk de moderne mens geïsoleerd weergegeven in de grootstedelijke cultuur van consumptie en entertainment. Men is wanhopig op jacht naar plezier in de Goldenen Zwanziger, en bepaalde sociale klassen hadden het gevoel in een overgangsperiode te verkeren, maar waar die met de Weimarrepubliek naar toe zou leiden, was in het ongewisse. Verder lijkt het erop dat de vrouwen de dienst uitmaken, ze zijn geëmancipeerd, zelfvoorzienend, decadent gekleed en roken sigaretten.’

Grosz probeerde met zijn schilderijen en spotprenten het Nazisme in Duitsland belachelijk te maken. Toch twijfelde hij vanaf het begin sterk aan de effectiviteit ervan. Het gewicht en de eigendunk van degenen die je afbeeldt, nemen toe naarmate je ze vaker op de korrel neemt, zelfs als de cartoon alle schone schijn aan flarden rijt, meende hij. Als bewijs voor de impotentie van de spotprent of karikatuur, noemde hij het volgende feit: ‘De meerderheid van de arbeiders koos toch Hitlers kant toen deze de werkloosheid wist aan te pakken.’

Persoonlijk

Individualiteit ontstaat als een donderslag bij heldere hemel: het overkomt je als kind als je al pratend beseft dat het (in je) praat. Vanaf dat moment is iemand voor zichzelf iets verontrustends geworden en zijn er geruststellende gedachten nodig omdat het mentale anders te onvoorspelbaar wordt.

Je mentaal in de leegte van het talige bevinden, brengt een gevoeligheid met zich mee: een gevoel voor de draagkracht van woorden. Dat gevoel leidt niet tot inzicht of helderziendheid, doet niet oplichten, noch maakt transparant. Eerder verduistert het – het doet duisteren zoals na de meteoorinslag die de dinosauriërs noopte te leren vliegen.

In het duisteren wordt afgewacht of de verstaander gewichtloos genoeg is om zich in woorden te kunnen verplaatsen. Dat betekent niet dat aller ogen dan wel gesloten kunnen worden – alsof te volstaan zou zijn met de wil tot macht die als een blind woedende geldingsdrang voortraast. Een wil tot macht die op (h)erkenning uit is, is de aarde zienderogen beter trouw als hij zich uit in: sportiviteit. Is de wil om te winnen de duistere drijfveer, dan werpt de kunst te verliezen licht op het spel.

Religie kent zo’n focus niet, het is niet geneigd z’n verlies sportief op te vatten. Dat komt door het spelbederf van religieuze deelnemers, maar ligt ook in de aard van religieuze spelregels zelf die aan bederf onderhevig zijn. Wat wil bijvoorbeeld nog overbrugd zijn met begrippen als schuld en zonde? Dostojewski gebruikt ze in zijn roman Schuld en boete, om zijn verwarde romanpersonages gewicht te verlenen. In Amerikaanse talkshows zijn ze in gebruik opdat men tijdens een discussie nog ernstig kan blijven kijken. In een land als Nederland, waar de ruimte beperkt is en mensen dicht op elkaars lip zitten, werkt men eerder op elkaars lachspieren en neigt men, met Hans Teeuwen, tot een semiotische lach.

Om wie je lacht

Als ik het mijn lever, longen, hart en ingewanden zou vragen, dan zouden ze waarschijnlijk zeggen dat ze mijn buitenkant nogal oppervlakkig en dwaas vinden en dat ze prima af kunnen zonder. Zou ik enkel op het uiterlijke afgaan, dan was ik waarschijnlijk zo afgeleid door alles wat zich aan me voordoet, dat ik mezelf vergat.

In een bepaalde manier van lachen zijn de beide partijen met elkaar verbonden. Zo’n verbindende lach is problematisch bij Jeroen Bosch (maar is sporadisch wel in zijn werk te vinden). Er overheerst bij hem een Bijbels lachen dat neigt naar walging of verhulde melancholie. Op een enkele uitzondering na heeft het lachen bij hem de teneur van het moeilijk voor te stellen lachen van iemand als Izaäk die als kind meemaakt hoe zijn vader Abraham hem – buiten medeweten van zijn moeder om – wilde offeren – en die, oud geworden, ook nog eens bedrogen wordt door zijn zoon. De naam Izaäk betekent nota bene: hij die lacht. Maar of deze Bijbelse figuur ook om zichzelf kon lachen, valt te betwijfelen. Het lachen in de kunst van Bosch zoals deze ons is overgeleverd, is overwegend een moralistisch lachen dat op de spotlust is gebaseerd.

Toch denk ik dat Bosch ook best had kunnen lachen om een tragikomisch liedje als dat van Hans Dorrestein over de wielewaal: ‘Waarom over deze aarde dolen.’ Het zien van De Strotvlieger van Andre van Duin zou hem niet onberoerd hebben gelaten. En op het: ‘Jezus bedankt,’ van Hans Teeuwen had hij vast hoofdschuddend èn buikschuddend gereageerd.

– wordt vervolgd –