De ogen zijn de spiegel van de ziel, zei Leonardo da Vinci. Hij bedoelde dat de ogen van de ander laten zien of ze jou bevestigen of niet – de ogen zijn dus een spiegel voor de ander die erin kijkt. Anderen menen dat de ogen een venster zijn naar de ziel. Bekend is de mythe van Narcissus die dacht dat hij via het spiegelende vijverwater in zijn ziel kon kijken. Hij boog te diep voorover, viel in het water en verdronk. De moraal van het verhaal ten spijt, moedigen bepaalde psychologen hun cliënten aan om diep in zichzelf te kijken, bijvoorbeeld door voor een spiegel zichzelf in de ogen te kijken. Ik heb in dit zevende deel over Jeroen Bosch, de schilder in de ogen gekeken die 500 jaar geleden overleed. Om begrijpelijke redenen was dat een hels karwei.

De ogen van de ziel

De filosoof Plato  dacht dat de ziel ogen had, en vleugels zelfs. Na de dood zou de ziel opvliegen om de eeuwige ideeën te schouwen. Terug op aarde en geïncarneerd in een nieuw lichaam, zou de ziel zich de ideeën weer herinneren. Bij hem is alle kennis herinnering, het is als het ware ‘vlinderogenkennis,’ herinnerd door een rups. Bij Plato heeft de ziel een opwaartse tendens, de blik is naar boven gericht, niet naar beneden. René ten Bos beschrijft in zijn boek Water (2014) hoe deze blik gepaard gaat met een ‘watervreesinstict’. Een ziel die zich niet weet te bevrijden van het aardse ten gunste van het hemelse, verwordt bij Plato tot een soort onderwaterwezen, begroeid met waterpokken en schelpen, vergelijkbaar met de crew van Davy Jones in de film Pirates of the Caribbean (2006).

Het is slechts een kleine stap van Plato’s misvormde zielen naar de duivels van Jeroen Bosch. Net als bij Plato en de latere Gnostiek, heeft het element water bij Bosch een negatieve connotatie. Hij schildert in zijn Tuin der lusten een paradijsscène met een onheilspellende vijver en dieren die elkaar opvreten. Op het middenpaneel ligt een verleidelijke lustvijver. Maar met verleidelijkheid en lust komt de mens bedrogen uit, volgens Bosch. Dat is te zien op het rechterpaneel waar de helse realiteit is afgebeeld, met water als onbetrouwbaar element waarin mensen kopje onder gaan en verdrinken.

Dat er bij Bosch iets raars aan de hand is met het water, is ook af te leiden aan de bewoners, de vissen die hij schildert. Hij haalt ze uit hun natuurlijke habitat en laat ze door de lucht vliegen, zowel in De tuin der lusten, als ook in de Verzoeking van de heilige Antonius gebeurt dit. Hierdoor krijgen de schilderijen iets sprookjesachtigs, maar ook iets spookachtigs. Bosch hutselt de elementen lucht en water door elkaar, negeert de natuurlijke begrenzing en ontkent een mogelijk goedaardig karakter van (zee)water. In Herman Melvills roman Moby Dick (1851) gaat kapitein Ahab de zee op en zoekt de gevaarlijke witte walvis. Bij Bosch komt ‘t watergevaar uit eigen beweging naar ons toe, via de lucht. Geen wolken, gewapende vissen schuimen het luchtruim af. Bij dit (psychische) gevaar vergeleken is de haai uit de film Jaws (1975) een lachertje.

Water

In de Europese filosofie van Plato tot Hegel worden schoonheid en waarheid in de hoogte gezocht bij vaststaande ideeën. Dat deze in het vloeiende en veranderlijke te vinden zouden zijn, in water, is uitgesloten. Ook in de Bijbelse literatuur – Bijbelverhalen spelen een belangrijke rol in het werk van Bosch – is de zee een verdacht element. Zeevarende volken, de Filistijnen genaamd, worden er als vijand beschouwd. Hun cultuur was op het matriarchaat gebaseerd en gelieerd aan de Minoïsche cultus waarin een slangengodin werd vereerd. In het Bijbelse, (patriarchale) scheppingsverhaal heeft de slang een negatieve rol. Bijbelverhalen zijn geschreven met de rug naar de zee toe, behalve in het exodusverhaal. De zee verspert er het volk de weg en dankzij een wonder kan het toch door. In de Disney-animatiefilm Prince of Egypt is het mooi te zien.

Een zoetwaterbron, beek, of rivier, wordt wel positief gezien, het water lest de dorst en dient om je te wassen. Een zoute zee is bedreigend, troebel, bodemloos, griezelig. Een Bijbelse ziel heeft er niets te zoeken en bij Plato wordt de filosofische ziel er niets wijzer. In de Griekse mythologie daarentegen was de zee de geboorteplaats van Aphrodite (de Romeinse Venus), godin van liefde en schoonheid, zoals afgebeeld door de schilder Sandro Botticelli (1445-1510), tijdgenoot van Jeroen Bosch. De naam Aphrodite is afgeleid van het Griekse woord aphrós, dat schuim betekent.

Denken

Bij Plato en de christelijke traditie neigt de ziel naar zuiverheid en zekerheid. Dat er iets moois en duurzaams uit bruisend zeeschuim kan voortkomen, zoals een godin van de liefde, is ondenkbaar. Lucht is het geschikte medium, het is licht en doorzichtig. Gedachten zijn ook gewichtloos – de veronderstelling dat ultieme kennis hoog in de lucht thuishoort, ligt dan voor de hand. Troebel water biedt geen zicht op zuivere ideeën, het vervloeit, glipt je door de vingers, het kan je overspoelen en je kunt erin verdrinken. Toch wordt het wenselijk geacht dat ideeën iemand beroeren en in vervoering brengen. Maar dat kan alleen als gedachten gewicht in de schaal leggen, dus als ze niet gewichtloos zijn. Hier stuit de wens van zuiver denken op de begrensdheid van eigen mogelijkheden. Het kan die begrensdheid er-kennen, of ont-kennen. In het laatste geval maakt het van de nood een deugd: aan een idee, godsbeeld, wet of formule verleent het autoriteit – het miskent dan dat zo’n deugd zich in het ledige bevindt en z’n werking eigenlijk dankt aan voorkeuren ontleend aan het lijfelijke. Zo’n ont-kennend denken verwordt tot machtsdenken. Terwijl de Griekse mythologie het antwoord al vond in de metafoor van het zeeschuim, de mengeling van lucht èn water, op de grens van land en zee.

Het behoeft weinig voorstellingsvermogen om te zien dat ideeën in het ledige niet kunnen bestaan en dat vissen niet kunnen vliegen. Er spelen altijd belangen mee als ideeën met intimidatie en aanjagen van schrik gehandhaafd worden. Een passend verhaal bij het wezen van deze handhaving is dat van de Vliegende Hollander. Wagners muziek daarop gecomponeerd, geeft de sfeer krachtig weer. Het schuim spat van deze muziek, echter niet een schuim dat associaties wekt met het breken van golven op de vloedlijn, maar schuim op de lippen van een stel opgezweepte paarden.

‘Alle Lust will Ewigkeit – will tiefe, tiefe Ewigkeit!‘ Dit citaat uit Also sprach Zarathustra (1885) van filosoof Nietzsche is geen vooraankondiging van Freuds wetmatige lustpricipe, of van George Battailles innerlijke ervaring van overvloed en verspilling. De duurzaamheid (Ewigkeit) die Nietzsche toekent aan het lustvolle, is geen zwelgende, of opgezweepte wellust, maar een gericht en gewild, beheerst genieten.

Schuim

Er-kennend denken onttrekt zich aan autoritair machtsdenken. Het neemt zijn intrek elders en vindt z’n behuizing daar waar het in zijn element is. Hangende Nietzsches oproep de aarde trouw te zijn, is dat element niet primair het luchtige. Er-kenning oriënteert zich niet op mogelijke zit-, sta-, of ligplaatsen in een hemel (of hel), maar richt zich op waarden die het hoort bruisen en opborrelen op de vloedlijn. Nietzsches Wille zur Macht is niet een greep naar eeuwige ideeën, het is een gewillig oor dat neigt naar het luisterrijke. Schuim is de metafoor voor de bedachtzaamheid waarin waarden ter wereld komen. Aards is de erkenning dat smaak het enig wezenlijke is op grond waarvan verschil van mening mogelijk is. Er-kennend denken vindt veelal plaats in kustgebieden, daar waar eb en vloed, en overstromingen de betrekkelijkheid van grensbepalingen doen inzien.

Een op macht beluste wil oriënteert zich niet op wellust en vervoering, want pure erotiek en seksualiteit betekenen niets. Ze krijgen pas betekenis in relatie tot het kunnen waarderen van een persoon (en/of het krijgen van kinderen) – maar dan is het geen pure lustbeleving meer. Omgekeerd geldt hetzelfde voor de oriëntatie op vaststaande ideeën: ze bestaan niet echt, maar krijgen betekenis door handelingsmogelijkheden  -en beperkingen die ermee verbonden zijn. Sinds de idee van geld (de bankrekening) in de praktijk de idee van god (in de hemel) vervangt, berust macht op het gegeven dat er niets mis is met geld, zolang men het maar heeft – en dat wie niets heeft, graag wil delen. Echter, werkelijke uitoefening van macht is toe-eigening van, voor en door ‘t gene dat kennelijk niets van doen heeft met bankrekeningen.

Schildershand

Als ik me de hand van Jeroen Bosch voor stel terwijl hij aan het schilderen is, hoor ik Wagners muziek en zie ik de dirigent voor me, wiens hand met precisie en vloeiende bewegingen het ritme en de klankkleur van het orkest bepaalt. Wat is Jeroen Bosch zonder golvend water? Wat kan een schilder zonder vloeibare verf? Zelfs het oog, de oogbol, zit vol water. Waar anders dan in het vloeibare en voelbare, in een ondoorzichtige zee waar het woelt en wemelt, diepte hij de emoties en herinneringen op waar hij zijn fantasie mee voedde?

Schilderen kan ik niet, mijn verhandeling over de ziel is talig, ik behandel de ziel vanuit rationeel oogpunt en wil leren begrijpen hoe iemands ziel werkt. Maar het is geen taligheid geënt op eeuwige ideeën, zoals bij Plato. Mijn essay heeft meer weg van een zwemmen door een taal die voorhanden is. As I say, zou James Joyce (1882-1941) mijn ploeteren waarschijnlijk noemen, en daarmee had hij meteen het verband gelegd met de sea, en een ass waar hij z’n eye op had laten vallen. Wie dit volgen kan, zal plezier beleven aan de roman Finnegans Wake (tip: lees de prachtige vertaling van Henkes en Bindervoet). Wie als zwemmer of zeeschuimer aanlandt, weet niet of hij door de zee wordt uitgespuwd, of door ’t land wordt opgeslokt. Mijn tong weet dat beide waar zijn, want hij spreekt uit èn proeft wat ik doorslik. Een aanlandige die deze dubbelzinnigheid niet erkent, verkeert in de situatie dat hij woorden inslikt en voedsel weigert, of zal uitbraken. Tussen speeksel en spreeksel en braken en baken is maar 1 letter verschil.

Kijkexperiment

Door de ogen van Bosch op onderzoek uitgaan naar zijn ziel, is spannend. Spannend was het om te zien of hij geen slapjanus is en weerstand biedt, zodat er met ‘m te worstelen is. En ook om te zien of er bij hem woede heerst die herkenbaar is. En om te zien of hij zijn kwetsbaarheid toont en weet te ontroeren. Dit laatste onderzoek volgt nu. De ervaring leert dat het tonen van kwetsbaarheid iets wegheeft van ‘door de mand vallen,’ en dat het prettig is als iemand je dan opvangt. Dit heeft als consequentie dat je als kijker alert moet zijn, zodat je, als je Bosch ziet vallen, ‘m kunt opvangen.

In 2010 deed de kunstenares Marina Abramovic in het MoMa museum een experiment. Ze zat aan een tafel en wie dat wilde, kon tegenover haar plaatsnemen. Gedurende een minuut was er gelegenheid om elkaar in de ogen te kijken. Zonder dat zij het wist, nam kunstenaar Ulay, met wie ze twaalf jaar lang een relatie had gehad, tegenover haar plaats. De twee kijken elkaar dan aan.

In het schilderij De verzoeking van de Heilige Antonius speelt Bosch een spel met de kijker. Hij doet iets vergelijkbaars als de twee elkaar aankijkende kunstenaars Marina Abramovic en Ulay. Op het eerste gezicht is zijn schilderij net zoals we dat van hem kennen: in de ogen van Bosch is de wereld een carnavalsoptocht waarin het goede geen schijn van kans heeft. Wie hebzucht en onkuisheid wil vermijden, kan zich maar beter afzijdig houden van de wereld. De heilige Antonius probeert dit ook, maar duivels nemen hem te pakken en spannen zich in om hem tot zonde te verleiden. Het middenpaneel toont een heidense en/of joodse tempelruïne. Op de pilaar zijn Bijbelse taferelen afgebeeld zoals de dans rond het gouden kalf en de verspieders die met een grote druiventros uit het beloofde land Kanaän komen. Te midden van heidense praktijken die er plaatsvinden, ligt Antonius in aanbidding voor een altaar met een crucifix.

Deze scene is opmerkelijk vanwege de verdubbeling die Bosch hier schildert. Het is alsof we, kijkend naar de rockopera Jezus Christ Superstar ineens de hoofdrolspeler Jezus naast zichzelf zien verschijnen terwijl deze ons uitlegt dat hij het echt zelf is die daar aan het kruis hangt.

Er gaat een komisch effect uit van deze verdubbeling, we zouden de Jezusfiguur kunnen interpreteren als een marchandeur die zijn waar aanprijst, of als de spreekwoordelijke slager die zijn eigen vlees keurt. Maar dat is niet de intentie van Bosch. Zijn bedoeling heeft te maken met wat de kunstenares Abramovic probeerde te doen: zich open stellen en de ander echt willen aankijken – en zelf gezien willen zijn.

Een kijkoperatie

Wat gebeurt er in de centrale scene? We zien Antonius die zich naar ons omwendt en ons aankijkt, terwijl hij naar de Christusfiguur wijst die op zijn beurt naar de crucifix wijst. De symboliek van dit wijzende handgebaar is deze: de drie vingers (pink, ringvinger en duim) verwijzen naar de Drie-eenheid van Vader, Zoon, Geest waarvan Jezus met zijn twee naturen (mens en god) deel uitmaakt, hetgeen gesymboliseerd wordt door de twee wijzende vingers. Het is een zegenend gebaar en een vermaning tot luisteren. Vergeten we dit even en ook alle heidense heisa die zich in de ruïne afspeelt, beperken we ons tot het kijken zelf.

Antonius vangt mijn blik en leidt deze via de Christusfiguur naar de crucifix. De Christusfiguur is echter niet nodig om de religieuze betekenis van de gekruisigde te kunnen begrijpen. Bovendien klopt de belichting niet, het kaarslicht in de donkere nis kan niet het hele gezicht van de Christusfiguur belichten, hoogstens de ene helft aan de kant van de kaars. Dus ook schildertechnisch is deze Christus een onwerkelijke figuur. En toch staat hij daar in het centrum van het drieluik. Zijn verschijning heeft iets bezwerends.

Mijn indruk is dat Jeroen Bosch zichzelf hier heeft geschilderd. Hij heeft zichzelf afgebeeld als interpretator van het Christelijke geloof. Hij schildert niet het geloof van Antonius, maar zijn eigen geloof in het geloof. Voor hemzelf is dat waarschijnlijk ontroerend geweest, maar voor mij als kijker is het te abstract en de ontroering komt niet over – tenzij er meer aan de hand is, en dat is volgens mij het geval. We weten dat zijn vaders naam Antonius was en dat zijn moeder (en haar zus) kinderen waren van een ongehuwde moeder. Dit familiefeit kan voor zoon en kleinzoon Bosch zwaar hebben gewogen, aangezien hij veel waarde hechtte aan kuisheid en een broertje dood had aan ontucht.

Gesteld dat hij in de Heilige Antonius zijn vader heeft afgebeeld die daar op de grond ligt – de vader die hem lief is en van wie hij het schildersvak heeft geleerd, dan is het niet ondenkbaar dat de vrouwen links en rechts van Antonius, Bosch’ moeder en grootmoeder zijn. Bosch heeft dan zijn eigen familiedrama hier weergegeven. Het is voorstelbaar dat in het vrome gezin de moeder moeilijk kon verkroppen dat zij een buitenechtelijk kind was – en dat dit merkbaar was in huize Van Aken en dat Jeroen Bosch daar als kind onder leed. Hiermee lijkt dan een psychologische cirkel rond: Jeroen Bosch wijst naar het lijden en verdriet (crucifix) dat hij heeft ervaren waarvan de oorzaak de ontucht van zijn grootmoeder was.

Het kijken

Twee personen kijken elkaar aan. Het zijn de twee vrouwen waarvan we veronderstellen dat het de moeder en grootmoeder van Jeroen Bosch zijn. De vraag is dan wat zich tussen hen afspeelt. De jonge vrouw overhandigt de oude vrouw een schaaltje – water. Wijwater? De symboliek zou dan verwijzen naar het ritueel van de doop – dat geldt als vergeving van zonden en de opname in de Christelijke gemeenschap. Dit zou betekenen dat Jeroen Bosch hier de verzoening heeft geschilderd tussen zijn moeder en zijn grootmoeder – omwille van hem.

Een andere mogelijkheid is echter waarschijnlijker, gezien de leeftijd van de twee vrouwen. Het ligt meer voor de hand dat de oude vrouw Bosch’ moeder is. De vraag is dan wie de jonge vrouw kan zijn, zij die het kommetje water overhandigt. We weten dat Jeroen Bosch getrouwd was met een vrouw die Aleid heette en dat dit ook de naam was van zijn moeder. Toeval? Ik denk van niet. Ik denk dat Bosch in dit schilderij iets persoonlijks bloot geeft. Hij heeft zijn eigen huwelijk geschilderd – een huwelijk waarin zijn vrouw hem heeft verzoend met zijn moeder. Voor wie hier niet een familietragedie, maar iets bemoedigends in ziet, kan dit inzicht ontroeren. En het zegt dan ook iets over de bijzondere kracht van water. Tenslotte zijn we met deze interpretatie precies daar aangekomen waar we wezen wilden: daar waar de lach en de ontroering elkaar vinden. Hadden we dat lachen al niet gezien? Juist: in Bosch’ schilderij De goochelaar. Hiermee is tot slot dan te concluderen dat, alle monsters, duivels en zinsbegoochelingen ten spijt, Bosch zich wel degelijk in de ziel laat kijken.