Jeroen Bosch is een liefhebber van duivels, niet van bomen. Hij schildert zijn hellegedrochten op houten panelen, dus enige compassie met de geduldige leveranciers van het hout is dan wel te verwachten. Hij schildert echter voornamelijk holle, dode bomen. Zijn afkeer van bomen doet denken aan de missionaris Bonifatius die zevenhonderd jaar voor hem heilige eiken in Friesland liet kappen om de Germaanse goden te provoceren, wat hem terecht duur kwam te staan. Vanwaar Bosch’ aversie voor bomen en hoe is zijn voorkeur voor duvels te verklaren? Aan jaarringen hechtte hij geen waarde – hij zag niks in een cyclische tijd van zaaien en oogsten, bloeien en afsterven. Hierin verschilt Bosch radicaal met een schilder als Van Gogh die zijn inspiratie wel haalde uit de natuur, denk aan zijn bloeiende appelbomen. Bosch is in de ban van een soort ongeduld, hij forceert met de duivels een opening naar een tijd met een doel. Bosch wil zicht krijgen op een rechtlijnige tijd, tijd met een bedoeling.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ik ging te rade bij mijn leermeester Th.C.W. Oudemans, wiens filosofische antropologie ‘De Verdeelde Mens’ (1980) mij ooit uit de brand hielp bij het schrijven van mijn doctoraalscriptie. Ik was indertijd op zoek naar een model voor de beschrijving van een humanistisch mensbeeld en zijn antropologie was toen een lot uit de loterij. In zijn nieuwste boek Plantaardig (2014) zegt hij echter over die antropologie: ‘Direct na het verschijnen ervan zag ik de omissies erin: de levende natuur die mij altijd blijft omgeven ontbrak. Langzaamaan werd mij duidelijk dat ik enerzijds deel uitmaak van de grote keten van levende wezens, en anderzijds van de mij omgevende hemel en aarde. Waar ik nooit aandacht aan schonk, in filosofische zin, dat was de plantenwereld.’ Volgens Oudemans heeft het leven geen bedoeling: ‘De consequentie van het darwinisme, door Kant voorvoeld, is het nihilisme: er zijn voor het leven geen doelen, dus voor mijn leven al helemaal niet.’ Met een citaat van Nietzsche concludeert hij: ‘Wij  zijn knoppen aan één boom – wat weten wij van datgene wat in het belang van de boom van ons kan worden! Maar we hebben een bewustzijn, alsof we alles zouden willen en moeten zijn, een fantasme van ‘ik’ en alle ‘niet-ik’. () ‘Een echt verstandig mens is een tweespalt van plant en spookverschijning.’

Plantaardig

Oudemans duidt het menselijk leven vanuit de grillige vertakkingen van de evolutionaire levensboom. Die boom begon met een belangrijke, onvoorziene gebeurtenis: ‘Slechts eenmaal in de miljarden jaren oude geschiedenis van het leven is een cyanobacterie, met zijn vermogen tot omzetting van zonlicht in energie, opgegeten door een eukaryotische cel met als gevolg een endosymbiose: bacterie en cel zijn in elkaar opgegaan, in een nieuwe eenheid. De cyanobacterie kon zich vanaf dat moment binnen de cel vermenigvuldigen, en de cel kon de energie van de cyanobacterie gebruiken zonder deze te doden.’ Dit is een gebeurtenis met geen ander doel dan het gebeuren van het leven zelf. Oudemans: ‘Dat de natuur een intelligent wezen zonder bewustzijn zou kunnen zijn – is voor Kant ondenkbaar. Zijn denken eindigt in een aporie: alleen mechanica is echte wetenschap, maar de levende natuur kan daar nooit in worden opgenomen.’

Ons bewustzijn beschikt dus over het vermogen tot het stellen van de vraag naar het doel van het leven. Echter, het leven heeft helemaal geen behoefte aan die vraag en kan prima leven zonder antwoord. Volgens Oudemans is een verstandig mens iemand die begrijpt dat zijn bewustzijn een spookverschijning is omdat het vragen stelt die er binnen het geheel van de natuur totaal niet toe doen. Oudemans vergelijkt de menselijke communicatie met bloemen: ‘Bloemen houden van mensen – maar vooral van zichzelf.’ Hij bedoelt dat communicatie in de kern ook altijd een soort reclame of propaganda maken is. We vermaken elkaar met communicatie, denk aan kunst, muziek, literatuur. Tegelijkertijd dienen we ons het communiceren niet te rooskleurig voor te stellen: ‘Communicatie is er niet op gericht belangeloos inzichten met anderen te delen met het oog op een gezamenlijk te bereiken toestand van verlichting, maar is een variant van de ‘natuurlijke’ communicatie en als zodanig nooit gespeend van eigenbelang, al is het maar dat van het genoom.’ Er is zodoende altijd sprake van wantrouwige detectie: ‘Is de reclamemaker oprecht in zijn bewering dat hij mijn belangen dient of moet ik daar toch iets anders achter zoeken, namelijk zijn belangen die niet noodzakelijk stroken met de mijne?’

Het boek Plantaardig las ik met plezier omdat het me met twee benen op de grond zet en me het gevoel gaf dat schrijven een soort woelen in de aarde is en dat de zinnen die ik fabriceer in bloesem veranderen waar ik de lezer mee verras – een lezer die zich mogelijk afvraagt naar wat voor bloemen hij dan kijkt, of met welk doel hij leest wat hij leest.

Ik las het boek van Oudemans om er mijn voordeel mee te doen: het helpt me bij de oriëntatie op de ‘spookverschijning’ die ik denkend ben. De tijd die ik lezend investeerde, leverde me inzichten op die voorkomen dat ik als een ongeleid projectiel achter spookverschijningen van anderen aanvlieg. Tegelijkertijd dreef mij een onbewust verlangen naar zoiets als een endosymbiose: zoals ooit twee totaal verschillende levensvormen, de bacterie en een cel elkaar niet opvreten of de strijd aanbinden om de kwantiteit van de eigen soort te verhogen, maar elkaars mogelijkheden vinden en daarin opgaan, zo wil ik uitvinden hoe ik de kwaliteit van mijn gespook in relatie met dat van anderen kan ontwikkelen.

Ik constateer dat Oudemans filosoferen, sinds de antropologie van 1980, is veranderd. Sprak hij voorheen over een existentiële verdeeldheid tussen drie wezenskenmerken van het menszijn: voelen-denken-doen (uitmondend in autonomie en verantwoordelijkheid), nu richt hij zich op ’t met elkaar verweven zijn van voelen en denken (een  bewuste ‘antwoordelijkheid’). Is hij het derde wezenskenmerk, het doen, soms vergeten? Ik meen van niet. Het doen bloeit op als de communicatie werkt. Als wat werkt? Als de verzonnen bedoelingen iets met elkaar aanvangen, ook als er uiteindelijk helemaal geen doel bestaat.

Het verschil tussen mij als bewuste spookverschijning en de niet-bewuste taal van een eencellige is dat ik met mijn gespook gekend wil zijn. Plezierig kunnen rondspoken betekent: waardering vinden. Ik wil als spook gewaardeerd zijn in de werkelijkheid die ik met andere spoken deel. Zonder het spel met bedoelingen zou het leven zinloos zijn – ook het woord zinloos is onderdeel van het spel.

Taal is een en al spookachtigheid, ‘t leidt een eigen leven en neemt bezit van mijn tijd – tijd die, zo benadrukt Oudemans, uiteindelijk natuurlijke tijd is, dus zonder vooropgezet doel. Taal die zich van mij bedient wil kleurrijk zijn en dringt er in verborgenheid op aan dat de vorm functioneert als geurdoorgeefluik van ‘n dartel meeldraadgestam’pel dat meevliegt met ‘n vliesvleugelig molenwiekenkind. Taal die zich van mij bedient, is geen spierweefsel, bottenkrocht, of grijze massa. De waarheid van natuurlijke taal is bijvoorbeeld dat ’t onderscheid tussen ‘n molenwiekenkind en ’n molenkiekenwind hierin ligt dat alle molens molshopen zijn in een weiland dat geleidelijk aan verandert in een bos, in een gletsjer, in een zee. Een zee waarin de mol niet verdrinkt als hij zichzelf heeft aanpast en de kustlijn in het oog houdt. Of zijn naam dan nog mol is, is een tweede.

Bedoelde tijd

Jeroen Bosch leeft in een tijd van heksen en duvels. Een tijd ook waarin wordt geloofd dat iemand aan het leven verantwoording schuldig is. Een verantwoording die vergelijkbaar is met ’t wezenskenmerk autonomie & verantwoordelijkheid uit Oudemans antropologie van 1980. Uiteraard geloofde Oudemans niet in duvels en heksen, maar dat deed in de vijftiende eeuw de pragmatische burgerij waartoe Bosch behoorde ook al niet meer, deze klasse begon het leven op een rationele manier te bezien. Deze klasse maakte ook de bouw van de Sint Jan Kathedraal mogelijk. Op het dak van de kerk krioelt het van de beelden van griezelige duvels en monsters. Ze staan daar omdat ze zijn verbannen uit het leven. Op veilige hoogte mogen ze de massa nog enige schrik aanjagen, maar in echte duvels gelooft een ontwikkeld mens niet meer. Toch plukt Bosch de monsters van het dak en blaast ze nieuw leven in. Niks op veilige afstand! De gedrochten op zijn schilderijen staan midden in de realiteit. Een realiteit die niet rationeel moet worden verstaan, maar emotioneel.

Niet het verstand spreekt bij Bosch, maar zijn gevoel – een gevoel dat ongenaakbaar is als een brandnetel en tegelijkertijd ook iets wil verbloemen: Bosch is boos. Zijn verontwaardiging onderscheidt hem van de massa en omdat hij zich als individu onderscheidt, stelt hij zich kwetsbaar op. Bosch verbeeldt met zijn spookverschijningen de kwalijke eigenschappen die hij zichzelf en anderen toedicht. Hij legt verantwoording af en verwacht dat anderen dat ook doen. Zich verantwoorden veronderstelt eigenaarschap en een gevoel van verantwoordelijkheid. Maar van wat voelt Bosch zich eigenaar?

René Zwaap stelt deze vraag (in De Groene, 2001) zo: ‘Hoeveel is er eigenlijk bekend over deze Rob Scholte van de late Middeleeuwen – was hij nu ketters of juist een superpaap?’ Zwaap dist, zoals van hem valt te verwachten, een reeks kostelijke wetenswaardigheden op en weet ze zo te brengen dat het gebak de lezer niet in de mond, maar om de oren vliegt. Even dreigt er serieus sprake te zijn van een ketterse Bosch, als Zwaap vertelt dat de Duitse kunstkenner Fraenger in 1947 beweerde te kunnen bewijzen dat Bosch een geniale ketter was. Volgens Fraenger was Bosch lid van de sekte van de Adamieten. Deze sekte werd in Europa zwaar vervolgd en beoefende een vorm van joods-christelijk messianisme, dat  veroordeeld werd door zowel de katholieke kerkvaders als de joodse rabbijnen. De sekte moest het hebben van een extatische, pantheïstische verlossingsleer, toegesneden op de notie dat de paradijselijke onschuld in het leven kon worden bereikt, en niet pas in een hiernamaals. Volgens Fraenger moest ook het schilderij De tuin der lusten tegen deze achtergrond worden gezien. De sekte hield er mystieke theorieën op na uit de kabbala, en vond in alchemisten haar meest aansprekende theoretici.

Fraenger beweerde dat Bosch bevriend was met een zekere Jacob van Almaengien, een jood die op 14 december 1496 opzien baarde door zich in de Sint-Jan te laten dopen. Jeroen Bosch kon zich, aldus Fraenger, dankzij deze Jacob van Almaengien sterk ontwikkelen als kunstenaar. Hij zou zichzelf en Jacob vaak hebben afgebeeld, o.a. op het schilderij De tuin der lusten. Jacob en Jeroen zouden er te zien zijn op het middenpaneel in de rechterbenedenhoek waar hij tevoorschijn komt uit een opening onder de grond (een graf?). Hij kijkt naar een vogel in een glazen kooi en wijst naar een treurende vrouw met een appel in haar hand. De man wiens gezicht vlak achter Jacob te zien is, zou Jeroen Bosch zelf zijn. Opmerkelijk is dat de man die naar de vrouw wijst de enige is die kleren draagt. Dit fragment moet dus wel een speciale betekenis hebben.

Tijdens de doopplechtigheid ontving Jacob een nieuwe doopnaam van kroonprins Filips de Schone. Jacob heette voortaan: Philips van Sint-Jan. Ook trad hij in dat jaar toe tot de Zwanenbroeders van de illustere Lieve Vrouwe Broederschap. Het jaarverslag van de broederschap maakt melding van Meester Philips van St. Jan, wijlen een juede. De titel Meester duidt erop dat Jacob academisch was geschoold. Ook in de Kroniek van Peter van Os, wordt op pag. 285 melding gemaakt van het gebeuren. Na enkele jaren zwoer Jacob het katholicisme weer af.

De theorieën van Fraenger kregen navolging, ondanks zijn Duitse nationaliteit en het jaartal 1947 waarin hij zijn vondsten publiceerde – en ondanks de titel van zijn boek: Das tausendjährige Reich. Tegengeluiden volgden in de jaren daarna, vooral uit Nederland, om te benadrukken dat Bosch wel degelijk een katholiek was in de ware zin des woords. Sindsdien staan de interpretatoren van Bosch’ werk in twee kampen tegenover elkaar: is Bosch ketters, of niet? Persoonlijk vind ik deze tegenstelling niet boeiend. Mij interesseert Bosch’ vroomheid niet. Ik ben nieuwsgierig naar wat hem bezielde.

Joodse wortels

Er zijn recentelijk twee romans verschenen over Jeroen Bosch. Van Peter Dempf verscheen Het raadsel van het Prado (2007) en Rolf Gross schreef The life and times of Hieronymus Bosch (2011). Het raadsel van het Prado is een esoterische roman in de trant van Dan Browns Da Vinci Code. Olkusz en Rzyman hebben in een lezenswaardig artikel een aantal van dergelijke romans geanalyseerd en hun conclusie is dat verhalen over ‘mysterieuze’ kunstenaars in de mode zijn en dat ze voldoen aan de behoefte van een lezerspubliek dat meer geïnteresseerd is in de fantasie van de romanschrijver dan in de beweegredenen van de kunstenaar over wie het in de roman gaat. De schrijver Rolf Gross doet met The life and times of Bosch een meer serieuze gooi naar het authentieke leven van Bosch.

In beide boeken speelt de curieuze Jacob van Almaengien een hoofdrol. Logisch, want over de persoon Jeroen Bosch is vrijwel niets bekend. Een Jacob van Almaengien die zich in het bijzijn van een kroonprins liet dopen èn zich na enige tijd weer aan die doop onttrok, spreekt tot de verbeelding – zeker in een tijd dat ketters op de brandstapel belandden. Jacob wist zich mogelijk gevrijwaard van de brandstapel door de verordening van kardinaal van Cusa, ofwel Cusanus (hij kwam in mijn 4^e blog over Bosch ter sprake). Deze had de overheden van Arnhem in 1451 verboden om Joden enig nadeel te berokkenen. Hij was ook degene die zich inzette voor de interreligieuze dialoog en hij droeg de beweging van de Moderne Devotie in de stad Deventer een warm hart toe. In Deventer woonden in die tijd veel Joden. De stad lag in het Hertogdom Gelre en in dit Hertogdom woonden de meeste Joden van alle Noord-Nederlandse staatjes. De steden Arnhem en Nijmegen lagen ook in dit Hertogdom. Veel zogenaamde Rijnland Joden bevonden zich bovendien in de nabij gelegen steden Aken en Keulen.

De familienaam van Bosch is: Van Aken. Zijn grootvader Jan van Aken (1380-1454) kwam uit die stad. In het schilderij De verzoeking van de heilige Antonius is een schaatsende vogelbode te zien met een brief in zijn snavel gericht aan Jeroen Bosch (wie goed kijkt, ziet op de omslag van de brief de naam Bosco staan). De postbode komt uit Aken, te zien aan de letter A op de linkerschouder. Bedevaartgangers uit Aken droegen in die tijd dergelijke speldjes.

De grootvader wordt in 1404 genoemd in de stadsarchieven van Nijmegen. Hij verlaat Nijmegen en komt in 1427 in ’s-Hertogenbosch wonen, waar hij in de Vughterstraat een schildersatelier begint. Hij verstaat zijn vak en wordt drie jaar later lid van de Illustere Lieve Vrouwe Broederschap. Zoon Anthonis, de vader van Jeroen Bosch, is dan tien jaar. In 1454 overlijdt Jan en wordt zijn zoon Anthonis lid van de Broederschap.

Gross veronderstelt in zijn historische roman dat grootvader Jan met een joodse vrouw zou zijn getrouwd en dat Bosch’ vader Anthonis dus een joodse moeder had. Dit is helemaal geen rare gedachte als we bedenken dat in Aken en Nijmegen veel joden woonden. Bovendien kan de grootvader van Aken zelf van joodse origine zijn geweest, aangezien in Keulen en Aken toen veel joden woonden. Dat Bosch joodse voorouders had kan goed verklaren waarom hij in zijn tijd de eerste was die Oudtestamentische voorstellingen schilderde. Hij had belangstelling voor die verhalen, waarschijnlijk omdat hem van jongs af aan hierover bijzondere kennis was bijgebracht.

Persoonlijk motief

Als we er vanuit gaan dat Bosch joodse voorouders had, dan vallen een aantal puzzelstukjes in elkaar. De woede van Bosch is dan verklaarbaar en de herkomst van de duivels die hij schildert. Bosch was iemand die zich voor verhalen en geschiedenissen interesseerde. Mogelijk wist hij dat in 1164 een groep joden zich in ’s-Hertogenbosch vestigde. (De oudst bekende gegevens van joden in Nederland komen uit ‘s-Hertogenbosch). Enkele jaren later werden ze (183 personen) vermoord door verbranding op de Vughtse Heide (dezelfde heide waar in 1942 Kamp Vught verrees). Het jaar 1349, honderd jaar voor Bosch’ geboorte, was een rampjaar voor alle joden in Europa. Er heerste in 1346-47 een grote hongersnood ten gevolge van het mislukken van oogsten. Toen in 1348 ook nog de pest uitbrak zocht de massa een zondebok en werden joden als de boosdoeners gezien. Dat zij immuun leken voor de ziekte was in ieders ogen het bewijs van hun schuld. Dat de oorzaak lag in de betere hygiëne (joodse badhuizen), wist men niet. De joodse gemeenschappen werden uitgemoord. in Arnhem, Deventer, Zutphen, Gouda en Utrecht kwamen tienduizenden om. Was deze massamoord eerst een uiting van machteloze woede van een opgezweepte volksmassa, later was roof het motief. Weinigen overleefden dit rampjaar en er waren vrijwel  geen joden meer in het land. In de jaren daarna kwamen ze vanuit Westfalen weer naar Nijmegen, er was daar in 1380 weer sprake van een kleine joodse gemeenschap.

Vanuit dit perspectief gezien is het aannemelijk dat de spookbeelden die Bosch schildert gebaseerd zijn op de eigen familiegeschiedenis. Zijn familie achtergrond verklaart de ambivalente houding van Bosch tegenover de geestelijkheid van zijn tijd. Het kerkelijk instituut dacht de duivel te kunnen uitbannen, maar in de ogen van Bosch is zij ook de heimelijke hoedster van verschrikkelijke duivels. Het is opmerkelijk dat deze verklaring bij vrijwel geen enkele kunstcriticus wordt genoemd. Fraenglers wilde speculatie over een ketterse Bosch die de jood Almaengien nodig had voor zijn kunst, is veel te ver gezocht. In Bosch’ eigen fantasie waren diepe lagen aanwezig die helaas maar al te realistisch tot verbeelding kwamen in het Europa van 1940-1945.

De schilderijen

Zijn vader Antonis overlijdt in 1478, Bosch is dan ongeveer 30 jaar. Het drieluik De tuin der lusten wordt gedateerd tussen 1480-1490, dit is de periode na zijn vaders dood. Een ander drieluik, De verzoeking van de heilige Antonius, wordt gedateerd vanaf 1501. In mijn vorige blog liet ik zien dat Bosch zichzelf daarop heeft afgebeeld. Hij is in de verlichte nis te zien als een Christusfiguur naast de crucifix. (Op het originele schilderij in Lissabon is dit zichtbaar: de nis met de crucifix is door een kaars verlicht. Op kopieën van het schilderij, o.a. te zien in Rotterdam, Brussel en ’s-Hertogenbosch, is de nis donker – hier ontbreekt ‘de ziel’ van Bosch.) Het gegeven dat Bosch zichzelf afbeeldt is niet uit de lucht gegrepen. Er hebben drieluiken van Bosch bestaan met voorstellingen van vrouwen uit het Oude Testament, zoals dat van David en Abigaïl. De schilderijen zijn helaas verloren gegaan, maar in een tekst uit 1621 wordt vermeld dat de figuur van David de trekken had van Bosch en dat Abigaïl leek op zijn vrouw Aleid van de Meervenne. Geschreven documenten van Bosch zelf zijn er niet, hij verwerkte zijn persoonlijke levensverhaal in zijn kunst.

De Bosch-kenner Virginia Pitts Rembert schrijft in haar boek Bosch (2012) dat de speculaties van Fraenger weliswaar te ver gingen, maar dat de figuur van Jacob van Almaengien niet genegeerd mag worden en dat hij zeker van invloed geweest kan zijn op het werk. Gezien de datering van De tuin der lusten (tussen 1480-1490) kan Bosch daar de figuur van Almaengien niet hebben geschilderd, hij ontmoette de man pas in 1496. Overigens denk ik ook niet dat Bosch zijn extreme schilderijen had kunnen maken als hij niet intrinsiek was gemotiveerd. Zijn motivatie lag deels, zoals ik in mijn vorige blog veronderstelde, in het feit dat zijn moeder een buitenechtelijk kind was. Een tweede persoonlijk motief komt er nu bij: het gegeven dat hij van vaders kant van joodse afkomst was. Als zijn vader en grootvader er ook nog joodse gewoonten en ideeën op nahielden, dan heeft dit de jonge Bosch zeker beïnvloed. Gelet op de toon in zijn schilderijen, was hij waarschijnlijk van oordeel dat iemand die kerkelijke kunst maakte, ook werkelijk in die kunst diende te geloven. De ‘dubbelzinnige’ identiteit van zijn familie zal hem dan hebben gemotiveerd tot het zoeken naar authenticiteit. Dit verklaart ook waarom hij zich niet Van Aken noemde, maar vanaf 1490 zijn werk signeert met ‘Jheronimus Bosch’.

Kwalijke eigenschappen

Op grond van zijn afkomst voldeed Bosch niet aan een christelijk ideaalbeeld. Hij is geboren uit een ontuchtige grootmoeder van moeders kant en stamt af van joden van vaderskant. De christelijke ideaalbeelden gebaseerd op de waarheden van het kerkelijk instituut kan hij echter niet zomaar omarmen. Het zijn immers deze waarheden die rechtvaardigden dat joden massaal mochten worden afgeslacht. Daarom plukt Bosch de duivels van het dak van de Sint Jan: om te verbloemen dat zijn woede van joodse oorsprong is.

Er zijn in zijn werk veel joodse elementen te vinden. Johannes Hartau noemt er een flink aantal in het artikel Bosch and the jews (2005). Zijn benadering is dat Bosch de Joodse elementen gebruikt in negatieve zin, om tijdgenoten een spiegel voor te houden en ze te waarschuwen tegen wat toen werd gezien als typische joodse zwakheden: geldzucht, onbetrouwbaarheid, luiheid, wellust en het zich bezig houden met duistere praktijken. Zijns inziens wordt het oeuvre van Bosch gekarakteriseerd door het gevecht tegen sensualiteit en de hebzucht. Het schilderij De Marskramer bijvoorbeeld, is naar zijn mening een verwijzing naar de onbetrouwbare joodse handelsreiziger waarvan er velen rondliepen. De man zou omkijken en terugzien op zijn treurige, zondige leven.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Andere Bosch kenners zien de Marskramer juist als een door Bosch geschetst ideaalbeeld van de ware christen. Zij zien in de marskramer een eenzame pelgrim die met een mand vol geestelijke bagage door het leven gaat. Gehavend, maar volhardend en de zonden trotserend. Het is opmerkelijk dat Bosch’ Marskramer als jood (negatief) dan wel als christen (positief) wordt geduid.

Hartau ziet op een ander schilderij, De Hooiwagen, een andere joodse figuur staan. Het is een blinde bedelaar met een hoge hoed op. Hij staat linksonder op de voorgrond en wordt geleid door een kind. Het bedelen om geld en het blind-zijn voor het ware geloof waren typerende kenmerken. Let ook op het verband om het been van de blinde. Zo’n verband komt vaak voor bij Bosch. De Marktkramer draagt een verband en de mysterieuze persoon in de stal van het Driekoningen drieluik ook, en zelfs de boommens van Bosch draagt een verband om het been.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aan De hooiwagen ligt een joodse tekst ten grondslag uit Jesaja (40:6): ‘Hoor, iemand zegt: Roep. En de vraag klinkt: Wat zal ik roepen? – Alle vlees is gras, en al zijn schoonheid als een bloem des velds. Het gras verdort, de bloem valt af, als de adem des Heren daarover waait. Voorwaar, het volk is gras. Het gras verdort, de bloem valt af, maar het woord van onze God houdt eeuwig stand.’ Dit schilderij ontleende zijn oorsprong aan de joodse literatuur – later geherinterpreteerd door christenen. In het Mattheus evangelie zegt Jezus (Math. 6:28): ‘En wat zijt gij bezorgd over uw kleding? Let op de Leliën des velds, hoe zij groeien: zij arbeiden niet en spinnen niet; en ik zeg u, dat zelfs Salomo in al zijn heerlijkheid niet bekleed was als een van deze.’

In het schilderij De bruiloft te Kana is volgens Hartau allerlei joodse symboliek te zien waarvan de bedoeling duister is. Het schilderij is geen origineel werk, maar een kopie van een oorspronkelijk schilderij dat verloren ging. Er bestaat wel een originele schets waarop meer figuren staan die Bosch in de uiteindelijke compositie schrapte. Hartau wijst op de merkwaardige rol die een kind speelt. Het is gekleed als prinsje en spreekt het huwelijkspaar toe. De Jezus figuur aan de tafel maakt een zegenend handgebaar in de richting van het kind. Hij zegent het kind en niet de zes kruiken vol water, water dat volgens het verhaal door Jezus in wijn wordt veranderd.

In het boek Wein statt Wasser (2003) bespreekt Gerd Unverfehrt dit schilderij ook. Hij wijst Fraengers speculaties van ketterij van de hand en legt uit dat varkenskoppen en zwanen bij Bosch geen esoterische betekenis hebben maar indertijd gewoon zo werden opgediend, vaak zelfs met vuurwerkeffecten om de maaltijd een extra feestelijk karakter te geven. Tegen de joodse symboliek die Hartau zag, brengt hij in dat Bosch in De bruiloft te Kana het Evangelieverhaal uit Johannes in de context plaatste van de maaltijd die jaarlijks werd genuttigd door de leden van de Broederschap tijdens het Driekoningenfeest, waarbij zwaan op het menu stond. Toch blijft De bruiloft te Kana in mijn ogen een merkwaardig schilderij. Want wie is het kind dat op de voorgrond het huwelijkspaar toespreekt? (Met een witte sjerp om die doet denken het verband om een been?)

Gert Unverfehrt meent dat Bosch het oude Bijbelverhaal plaatst in de realiteit van de Zwanenbroedermaaltijd. Zijn interpretatie is aannemelijk, maar wordt de realiteit niet veel realistischer als we ook kijken naar de intrinsieke motivatie van Bosch om überhaupt zo’n schilderij te maken? Bosch verwerkt zijn persoonlijke levensgeschiedenis ook in dit schilderij. Het antwoord op de vraag wie het jongetje is dat het huwelijkspaar toespreekt, is: dit jochie is Jeroen zelf. Het ventje staat tegenover zijn eigen ouders, ouders die een gemengd huwelijk sloten. Aan zijn opgeheven linkerhand zit de joodse tak van de familie van vaders kant. Aan de rechterzijde, aan de kant van de kelk die de jongen vasthoudt, zit de familie van moederskant. Daar zitten ook de Jezus figuur en enkele kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders.

Met deze interpretatie is te verklaren waarom Bosch zijn schets wijzigde in de uiteindelijke compositie. Hij wilde het gemengde huwelijk van zijn ouders weergeven. Op de schets staat een bisschop aan de zijde van de joodse familieleden en deze diende te worden geschrapt om de tegenstelling tussen de joodse en de christelijk familietakken duidelijk weer te kunnen geven. De betekenis van het schilderij is dat Bosch erkenning krijgt van de zegenende Jezus figuur. Bosch ziet zichzelf als een schilder die joods water in christelijke wijn verandert.

Intrinsieke motivatie

Over de intrinsieke motivatie bij Bosch wordt door kunstkenners weinig of niet gesproken. Zij verklaren zijn schilderijen aan de hand van het taalgebruik uit die tijd, spreekwoorden, religieuze denkbeelden of de ontwikkelingen in de wereld. Mijns inziens is juist de persoonlijke motivatie een element dat kunst bezielt. Die bezieling trof ik ook aan in het boek Plantaardig van Oudemans. Hij vertelt daarin over zichzelf en laat zien wat hem motiveert. Oudemans vertelt bijvoorbeeld over zijn grootvader die een arboretum had aangelegd, net als Oudemans nu zelf in Groningen heeft gedaan. Jeroen Bosch vertelt ook persoonlijke verhalen. In zijn kunst zijn persoonlijke elementen aanwezig waarmee hij mij weet te raken.

Over Bosch is door critici veel beweerd. De freudiaanse psychoanalytica Erika Fromm schreef bijvoorbeeld een essay, nadat zij De tuin der lusten en De hooiwagen had bestudeerd. Het essay is getiteld: The Manifest and latent content of two Paintings by Hieronymus Bosch; a contribution to the study of creativity (1969). Daarin zegt ze: ‘When one studies the two beautiful, haunting, enigmatic paintings, one recognizes the tragedy of a homosexual, and perhaps also of an impotent man who dreamt and fantasized endlessly about all kinds of sexual pleasures; but whose punitive Super-Ego, severe castration fear, and sado-machochistic pre-genital fixation most likely prevented him from having normal, lusty sexual relations.’ Helaas reikt Erika Fromms interesse in Bosch’ schilderkunst niet verder dan twee schilderijen die ze in verband brengt met haar eigen psychoanalytische theorie. Interessanter en beter voor de ontwikkeling van de creativiteit is het werk van schilders te bekijken die zich lieten inspireren door Bosch. Twee beroemde schilders, Francisco Goya (1746-1828) en James Ensor (1860-1949), waren bekend met Bosch’ werk en ze bewonderden het. In hun eigen werk verwijzen zij ook naar de figuur van christus als een persoon die lijdt onder onrecht en wreedheid. Ze schilderden ook spookachtige monsters die aan de duivels van Bosch doen denken.

Echte bewonderaars

Beide schilders streven naar authenticiteit en ze zijn gevoelig voor waarachtigheid. Goya portretteerde bijvoorbeeld de leden van de koninklijke familie zoals ze echt waren, niet zoals ze graag gezien wilden worden. Zijn schilderij De derde mei 1808 toont de onbarmhartigheid van militair geweld. Spanjaarden worden genadeloos geëxecuteerd door soldaten van Napoleon. De figuur die de armen spreidt refereert aan de Christusfiguur. Beroemd is Goya ook vanwege de monsters die hij schilderde, bijvoorbeeld Saturnus die zijn kinderen opvreet. Zijn gedrochten zijn een protest tegen de onverdraagzaamheid en onredelijkheid die hij om zich heen waarnam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

James Ensor schilderde ruim een eeuw na Goya De intocht van Christus in Brussel. Hij hield met dit grote doek (2,5 bij 4,5 meter) de burgers van het kersverse België een spiegel voor. De maatschappij wordt er voorgesteld als een macabere carnavalsoptocht met in het centrum Jezus rijdend op een ezel.

Als het woord waarheid geen houvast meer biedt, biedt persoonlijke waarachtigheid uitkomst. Voor Goya betekende dit zijn vertrek uit Spanje omdat hij de politieke schijnheiligheid daar niet meer verdroeg. Ensor bleef wel zijn leven lang in Oostende wonen, maar identificeerde zich sterk met de figuur van christus. Medeburgers schilderde hij af als rare figuren met enge tronies en maskers op. Vooral rond zijn dertigste identificeerde hij zich met de Christusfiguur. Hij voelde zich miskend en was weggehoond. Hij schildert een crucifix met op het kruis niet het bordje waarop INRI (Jezus de Nazarener, Koning (Rex) der Joden) staat te lezen, maar ENSOR.

Net als Bosch had Ensor een aparte relatie met zijn vader. Zijn vader was ingenieur en vertrok naar de VS om daar fortuin te maken. Het werd een mislukking en hij keerde berooid terug. Ensor zegt van zijn vader dat hij een bijzondere man was, een kunstliefhebber en intellectueel. De vader kon de mislukking echter niet verwerken en begon te drinken. Hij werd in zijn woonplaats uitgelachen en de Oostendse dronkenlap kwam eens thuis, half kaal geschoren met nog een halve snor. Ensor zal de sociale klasse, die zijn vader uitgestoten had, dit nooit vergeven.

Joodse kunst

Eén kunstenaar is tot slot te noemen wiens werk een antwoord geeft op de monsters van Bosch. Het is de Russische schilder Marc Chagall (1887-1985). Net als Bosch heeft hij er geen moeite mee om mensen en dieren door de lucht te laten vliegen. Maar Chagalls werk is heel anders van toon en sfeer. Hij verbergt zijn joodse identiteit niet, maar maakt het tot het centrale thema van zijn werk. Hij keert als het ware de monsters van Bosch binnenstebuiten: in de kunst van Chagall verandert christelijk water in joodse wijn.

De thema’s van Bosch die bij interpretatoren voor verwarring en tegenstrijdigheid zorgen, komen bij Chagall ook aan bod. Zo schildert hij een marskramer, de karakteristieke ‘wandelende jood’ die geen vaste verblijfplaats heeft en met zijn handel de kost moet verdienen. Bij Chagall is het iemand met stevige wandelschoenen aan, iemand die niet omkijkt, maar vooruit. Chagall schildert ook vaak muzikanten, of rondreizende circusartiesten die de kost verdienen met kunstjes en muziek. Hij schildert hen als tragische, melancholische figuren, maar ook bezield en met een intensiteit die hun bestaan kleur geeft. Bij Bosch zijn muzikanten steevast verdacht en ze komen er bij hem bekaaid af – denk aan de doedelzakspelers die hij schildert.

De vos en de haan, een belangrijke thema bij Bosch, schildert Chagall ook. Hij beeldt ze af in een boek met de Fabels van La Fonaine. De haan wordt er niet doodgebeten, zoals bij Bosch, maar zit bij Chagall veilig in de boom.

 

 

 

De haan is in het werk van Chagall overigens een melancholische figuur die symbool staat voor het altijd maar moeten leven onder de dreiging van een pogrom of vervolging. Chagall beeldt zichzelf als kunstenaar dikwijls af als een haan.

 

 

In de catalogus Marc Chagall, Retrospectieve 1908-1985 (Brussel 2015) zegt Claudia Zevi over de kunstenaar: ‘Hij had het vermogen om met de muziek van zijn kleuren de essentie uit te drukken van elk menselijk leven, het enige wat ieder van ons koestert: onze herinneringen, onze liefdes en onze dromen. () Hij was ervan overtuigd – en zal nooit van idee veranderen – dat kunst de wereld kan redden en de onrechtvaardigheid kan uitroeien. Maar hij rekende buiten de waard van de ideologie.’ Het is de marxistische ideologie die voor hem het einde betekent van zijn vriendschap met een andere grote joodse kunstenaar: Malevitsj. Deze koos namelijk voor het communisme. In 2014 verscheen over de relatie tussen beide kunstenaars een speelfilm.

Chagall verliet in 1922 het communistische Rusland en keerde terug naar Parijs. In 1941 kwam hij met zijn gezin aan in de VS, gevlucht voor het Nazi regime. Hij vestigde zich in New York en maakte een schilderij waarop hij zijn kunstenaarschap verbeeldt als een mens-haan met een klok in de hand. De klok is het symbool van de eindtijd, of Apocalyps. Na de Tweede Wereldoorlog maakte hij schilderijen waarop een Christusfiguur centraal staat. Het is zijn antwoord op de Nazi-periode en de miljoenen joden die in Europa werden vermoord. De gekruisigde christus beeldt hij af met een joods gebedskleed.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Met Chagalls interpretatie van de Christusfiguur beëindig ik mijn zoektocht naar de ziel in het werk van Bosch. Dat wat Bosch niet kon of niet wilde tonen en achter de hand hield met zijn duivels, is zijn joodse afkomst. Er is bij Bosch sprake van gespletenheid, of een verdeeldheid die door critici wordt geïnterpreteerd als ketterij. In werkelijkheid is Bosch op zoek naar de Christusfiguur waarmee hij zich op een verantwoorde manier kan identificeren – en tegelijkertijd recht kan doen aan zijn eigen afkomst. Maar Bosch verliest het menselijke uit het oog en zoekt zijn heil in surreële helletaferelen en in het idealiseren van vereenzaamde kluizenaars. Het is de naoorlogse kunst van Chagall die de ziel van Bosch weet te treffen en op een surreële, ondubbelzinnige manier zichtbaar maakt.

In mei bezocht ik in Brussel de overzichtstentoonstelling van Chagall en werd getroffen door de vele overeenkomsten die ik zag tussen beide schilders. Dit bracht mij ertoe naar joodse wortels in het werk van Bosch op zoek te gaan. Het resultaat was verrassend. Maar het meest verrassende was te zien dat beide schilders in één opzicht samenvallen. Dat is in de wijze waarop zij niet het zielige, maar het bezield-zijn verbeelden. Bij Bosch zag ik het één keer gebeuren: bij het stelletje dat staat te kijken naar een goochelaar. Bij Chagall gebeurt het overal in zijn werk. Een passende tekst voor de overeenkomst van beide kunstenaars zou de volgende uit het Hooglied (6:3) kunnen zijn – het Bijbelboek dat traditioneel wordt toegeschreven aan Salomo: ‘Ik ben mijns liefsten, en mijn liefste is mijn, die onder de leliën weidt.’