Lilith is de naam die Lucebert verzon voor zijn muze. Andere schrijvers en dichters gingen hem voor. Hölderlin (1770-1843) noemde zijn muze Diotima. Paul van Ostaijen (1896-1928) schreef een lofdicht op de filmster Asta Nielsen. Nabokov (1899-1977) schreef zijn roman Lolita – waarvan wordt beweerd dat hij de naam oppikte uit de krant toen hij de uitslagen van de paardenraces las, omdat een beroemd renpaard zo heette. Anderen menen dat Lolita een verwijzing is naar het lied ‘Die fesche Lola,’ uit de film Der Blaue Engel (1930), waarin Marlene Dietrich (1901-1992) de hoofdrol speelde.

Lucebert, het kan niet anders, dacht bij Lilith ook aan het lied Lili Marleen, gezongen door Marlene Dietrich. Zij zong het in de oorlogsjaren zowel in het Duits als in het Engels. Het lied was populair bij soldaten aan beide fronten. Het lied gaat over een soldaat die hoopt zijn geliefde te zullen zoenen in het licht van een straatlantaarn. In het licht van de lantaarn worden de schaduwen van de geliefden één: ‘Unsere beiden Schatten sahen wir Einer aus.’ Wie Plato’s grotmetafoor kent, hoort in Lili Marleen een ode aan de schaduw. De soldaten zullen aan de dood hebben gedacht die hen dagelijks voor ogen stond.

In de Engelse vertaling, gezongen door Vera Lynn gaat het schaduwspel in de tekst verloren. Er komt een andere woordspeling voor in de plaats, die van ‘The Lily of the lamp light.’ In de lente-suite noemt Lucebert de lelie. Bij de bloemen in Luceberts gedicht is ook te denken aan het indertijd veel gehoorde lied ‘Sag mir wo die Blumen sind,’ van Marlene Dietrich. Dat lied kan als sleuteltekst gelden voor de lente-suite en misschien wel voor het hele oeuvre van Lucebert.

Een andere, weinig aangehaalde bron voor de naam Lilith is de schrijver James Joyce. Diens Finnegans Wake (1939) stond aan de basis van ‘Het boek IK (1951) van Luceberts vriend Bert Schierbeek. Lucebert ontwierp er de omslag voor. Joris Duytschaever schrijft in Ons Erfdeel (1977): ‘Dat Lucebert zelf Joyce eveneens als een van zijn meesters erkende, blijkt onder meer uit enkele motto’s, en er is al op gewezen dat zijn taalgebruik in conglomeraten als ‘theeosofoliantenkapellen’ bijzonder Joyceaaans aandoet. Wellicht is Finnegans Wake ook een van de bronnen voor het Lilith-motief dat in zijn vroege poëzie zo’n grote rol speelt.’

We zullen nog zien dat dit ‘Joyceaanse’ een belangrijke bron is van het ‘paardige’ in Luceberts poëzie. Teneinde Luceberts taalgebruik te verklaren, is gewezen op invloeden vanuit de Joodse Kabbala (De Feijter) en de gnostiek (Cornets de Groot). Jan Oegema verklaart het ongrijpbare ervan met een godsdienstfenomenologisch begrip van religieuze mystiek. Ik zal (in de volgende blog) laten zien dat het paardige bij Lucebert een rol speelt en dat er bronnen zijn in de Keltische mythen en het werk van de Ier James Joyce. Naast Kabbala en christelijke mystiek is dit paardige een interessant perspectief voor het verstaan van Luceberts gedichten. Temeer omdat dit paardige niet blijft stilstaan bij de vroege roepingsgedichten, maar een ontwikkeling laat zien. Maar voordat we man en paard noemen, gaan we op zoek naar de oorsprong van Lilith. Wie was zij? Wie is zij in het gedicht de lente-suite?

Piet Gerbrandy zoekt Lilith

Bij Piet Gerbrandy, dichter en criticus, zijn goede en minder goede aanknopingspunten te vinden voor de oorsprong van Lilith. Hij heeft veel publicaties over Lucebert op zijn naam staan en ik sta er uitgebreid bij stil. Wie is zij volgens hem? Gerbrandy (in: De jacht op het sublieme, 2014) is van mening dat de kleinegichelversierdevitrinelilith geen museumstuk is, niet een mooi gemaakt en geruststellend lachend heiligenbeeld in een museum of kerk. Hij benadrukt overigens wel dat de poëzie van Lucebert een ‘kerks’ karakter heeft en beziet de lente-suite vanuit het perspectief van de Rooms Katholieke mis.

Het gedicht is een poging van de dichter de mis op z’n kop te zetten. De naam Lilith komt uit de joodse traditie (Kabbala). Daarin wordt gesteld dat er vóór Eva al een andere vrouw was: Lilith. Haar naam is een Assyrisch woord voor ‘vrouwelijke demon’. Zij weigert tijdens de geslachtsdaad onder de man te liggen en ze ontpopt zich tot een monster dat honderden duivels baart. Lucebert bezingt haar als de mythische bevrijdster van een bekrompen seksuele -en maatschappelijke moraal. (Huub Mous wijst erop dat Lucebert Lilith in 1953 ook als gekruisigde christus schilderde op de muur in het appartement van Rudy Kousbroek te Parijs).

De unica

Na de dood van Lucebert in 1994 zijn de zogenaamde unica opnieuw uitgegeven. De unica waren gelegenheidsboekjes met gedichten en tekeningen die hij had gemaakt voor vrienden. Gerbrandy wijst op het unicum ‘Festspiele met zwarte handen (1949)’ waarin de lente-suite voor het eerst verschijnt. (Drie jaar later werd het gedicht opgenomen in de bundel: De analphabetische naam.) Dit unicum bevatte zeven gedichten in handschrift en ze waren voorzien van tekeningen.

Gerbrandy meent dat de tekeningen in de unica een beeld geven van waar het Lucebert in zijn gedichten om ging. Hij concludeert aan de hand van de unica dat in de gedichten alles draait om het vrouwelijke geslachtsorgaan. Zon, lelie, spleet, geur, kleur, verwijzen zijns inziens naar de vagina: ‘Een kieuw is een opening waarmee een vis onder water ademhaalt. In zekere zin is zij dus een mond, en monden kunnen zuigen, kussen en praten. Dat deze mond lila is, maakt hem verwant aan de lipbloemigen uit het gedicht, de lavendel en de hysop. En dat hij identiek is aan de ‘leliezon’, bewijst dat het gaat om niets anders dan de mediterraan geurende vulva van Lilith. Binnen de kerk wordt Christus gesymboliseerd door een vis. Wanneer Lucebert vlak na het ‘kyrie eleison’ komt aanzetten met een kieuw die een kut blijkt te zijn, is dat komisch en blasfemisch.’

De vergelijking is aardig gevonden, maar de poëzie van Lucebert blijft er zo stom bij als een vis. Deze interpretatie lijkt meer geïnspireerd te zijn op de lelie-scene uit het album The Wall (1979) van Pink Floyd.

Gerbrandy stelt dat Lucebert de essentie van de hoogmis goed had begrepen: ‘In een eeuwenoud spel dat van krankzinnige handelingen en disparate citaten aan elkaar hangt, tracht de gelovige keer op keer, tegen beter weten in, het wonder van verlossing en wedergeboorte te ervaren. Evenzo wil de minnaar, zuchtend en zwetend, opgaan in zijn geliefde, wat nacht na nacht mislukt. Zowel priester als minnaar beschikt over een uiterst beperkt repertoire, hun activiteiten vormen pastiches van wat ooit een keer nieuw was.’

Hier laat zich vragen of Gerbrandy zelf de essentie van de mis wel goed begrijpt en wat hij eigenlijk onder het woord ‘geloof’ (pistis) verstaat. Hij wekt de indruk onder gelovigen een mislukt soort mensen te verstaan. Daarbij vergeet hij dat er tijdens de mis ook gezongen wordt en dat je daar geen kieuwen maar longen voor nodig hebt. En in een goed koor worden veel stemmen in één klank verenigd.

Goed mis

Gerbrandy’s interpretatie blijft steken in Freudiaans gedachtengoed, waardoor er weinig vreugde aan zijn reading te beleven valt. Op voorhand is duidelijk dat z’n model, de mis, zal mislukken omdat hij bij aanvang al zegt: ‘De rooms-katholieke mis is een vreemd toneelstuk. Wie, zoals ik, in kaal calvinisme is grootgebracht, kan dat ritueel van dikke mannen in opzichtige jurken, wierook, smakeloze koekjes en pleeborstels met wijwater slechts in diepe ontzetting aanschouwen.’

Wie zo zijn interpretatiemodel introduceert, is al meteen door het ijs gezakt. Het wekt verbazing dat Gerbrandy, die ook DE GONG & DE ROOKBERG (2011) schreef –de kloeke dissertatie waarin werk van de dichters Ter Balkt en Jacques Hamelink minutieus wordt geanalyseerd– met deze vooringenomen lezing van Luceberts op de proppen komt. In de Gong & de Rookberg maakte hij Komrij en Pfeijffer verwijten dat zij de poëzie van Ter Balkt niet goed lazen en vooringenomen waren: ‘In zijn enthousiasme doet Komrij niet eens een serieuze poging het gedicht, dat overduidelijk poëticaal van strekking is en een polemiek met Lucebert opent, te interpreteren’ (p. 11). Zelf valt hem dit verwijt ook te maken met betrekking tot zijn visie op de lente-suite. Op grond van zijn lezing is te concluderen dat hij niet de ideale lezer is van dit gedicht. Hij wekt de suggestie Lucebert een kutdichter te vinden en lijkt de mening te zijn toegedaan dat zelfs kutgedichten de moeite van het uitpluizen waard zijn. Het zal wel een kwestie van smaak zijn. De gedichten van Ter Balkt (waarin een polemiek met Lucebert wordt geopend) bevallen hem waarschijnlijk beter. Dat mag natuurlijk, maar zeg dat dan gewoon. Dat scheelt tijd en geld en het voorkomt dat minder standvastige lezers op het verkeerde been worden gezet. Of heb ik het mis? Ligt het niet aan de smaak, maar aan de methode waarmee een dichter dicht en de lezer leest?

Smaak en methode

In De gong & de rookberg legt hij uit dat zijn methode de intertekstualiteit als uitgangspunt heeft. Een tekst moet gezien worden als een combinatie van elementen die al bestonden: ‘Elke tekst maakt deel uit van een reusachtig web dat alle teksten omvat.’ () ‘Volgens Roland Barthes bestaat het genot van het lezen uit het leggen van zoveel mogelijk verbanden met andere teksten.’ (p.28)

Zijn methode roept bij mij het beeld op van een spin. Preciezer: de eenzame spin Balder D. Quorg, uit de verhalenbundel ‘Er zit geen spek in de val,’ (1958) van Anton Koolhaas. Dit is een intrigerend verhaal over het enthousiasme en het genot van de spin Balder die zijn web weeft. Hij maakt er zelfs rijmpjes bij, zoals:

3qr = 2πg / Balder in de schommel glee / 2πg = 3qr / B.D. Quorg schommelt ver / De tangen in het krachtenveld / Op, spinnen, op! Een mug gemeld!

Het ziften van woorden uit de tekst en het onderzoek naar ‘t geweven web, hoe boeiend dat ook kan zijn, is mijns inziens niet de meest geschikte methode om Luceberts poëzie te leren waarderen. Zo’n methode voldoet niet omdat er in deze gedichten geprobeerd wordt een metamorfose te bewerkstelligen. In een interview met Jessurun d’Oliveira zegt Lucebert dat hij de kunstenaar Hans Arp bewonderde: ‘Door wie denkt u beïnvloed te zijn? – In Apocrief, mijn eerste bundel, heb ik dit al aangegeven, Arp om zijn metamorfose-gedachte.’

We zullen nog zien dat het paardige een beter interpretatiemodel is, omdat hiermee de metamorfose-gedachte bij Lucebert navolgbaar is. Dat het paardige in verband staat met de metamorfose-gedachte, blijkt o.a. in het gedicht Arp, waarin te lezen is:

() en mijn stem wenkt / stilte galoppeer maar / geen gewicht dat meer denkt

() stilte galoppeer maar / door de verstilde galoppade

Metamorfose

De poëzie van Lucebert probeert de lezer met taal te veranderen. Niet met de taal van een spin, maar via & vanuit een taal die zichzelf verandert van een rups in een vlinder. In de lente-suite is te lezen: ‘en ik en ik ik ben ik jaag niet naar de letter / luister ik jaag niet naar de letter maar ik luister / daar blaast haar licht een stoeiende tuba in de zoen / ik ademhaal ik jaag het hippende licht ()’

In deze poëzie gaat het niet om de vraag waar de beeldspraak vandaan komt, of wat het gedicht in ’t web heeft gevangen, maar om de vraag naar waar de beeldspraak heen wil – wat het teweeg brengt, wat er gebeurt en hoe dit gebeurt. De vraag is: Hoe denkt Lucebert de lezer te veranderen – en tot wat? De paradox in zijn poëzie is te omschrijven als: (hoe) weet de rups dat hij een vlinder is die vliegen zal? Of: is de vlinder feitelijk een rups (gebleven) die vliegt? Het antwoord op de paradox ligt in de keuze van het voedsel waarmee een rups en een vlinder zich tevreden stellen. Het geheim van de smid is hoe de verandering van smaak (en die van de spijsvertering) plaats vindt.

De liefde

Gerbrandy zag dat Lucebert in de lente-suite refereert aan de katholieke mis. Het is bekend dat Lucebert zich op 22 december 1947 liet dopen in de Krijtberg te Amsterdam. Van huis uit was hij katholiek. In zijn gedichten wordt vaak verwezen naar Bijbelse en christelijke symboliek. Jan Oegema benadruk (in: Lucebert, mysticus, 1999) dat de dichter zich in de ‘Open brief aan Bertus Aafjes,’ (4 juli 1953 in De Groene Amsterdammer) met Christus identificeert. Toch laat zich vragen of Lucebert zich in die brief niet wat heeft overschreeuwd. Hij had al afstand genomen tot de christelijke symboliek en had een eigen symboliek ontworpen met zijn Lilith. In datzelfde jaar 1953 publiceerde hij de bundel ‘Van de afgrond en de luchtmens,’ met gedichten als ‘van een oud-nar’ en ‘verjaarde profeet.’ Daarin kijkt hij, enigszins fatalistisch, terug op de brief aan Bertus Aafjes. In het gedicht ‘verjaarde profeet’ kijkt hij in de spiegel en dicht:

‘() wel schreef je je hoop een fraaie brief in een slaapstoel / en je geest werd een balkende fee op de vage / open plekken der elementen maar moordend / rondom al de cataracten en trechters en toppen reeds / zich ontplooide het ijzeren ei van de leegte’

Eros en Agape

Piet Gerbrandy gaat voorbij aan Luceberts innerlijke strijd en ver-andering. Hij ziet deze verandering niet omdat zijn interpretatie van de mis eenzijdig is en berust op het begrip Eros. Dit is de klassieke, lichamelijke liefde. De taalfilosofe en psychoanalytica Julia Kristeva geeft in het boek ‘Liefdesgeschiedenissen – essay over verleiding en erotiek’ (1983) – vertaald door dichter/filosoof Henk van der Waal in 1991 – een psychologische analyse van de mis. Zij laat zien dat het christelijke liefdesbegrip niet de Eros is, maar Agape heet. Vanuit deze psychologische invalshoek wordt inzichtelijk dat Lucebert niet alleen de Eros op het oog had, maar ook de Agape. Het doel van zijn poëzie is de metamorfose tot stand brengen, dat wil zeggen: de Eros te doen veranderen in de Agape (waarbij de Eros zichzelf verliest en opgaat in een nieuwe vorm), zoals dat in de mis gebeurt bij de transsubstantiatie.

De transsubstantiatie is de verandering van de substantie. Dit ritueel is alleen begrijpelijk vanuit het woord Agape. De Agape berust op het christelijke offer waarvan Kristeva zegt: ‘Dit inwijdende geschenk (= de agape) dat geen tegengeschenk verlangt, gaat gepaard met het offer van een lichaam. Het lichaam van Christus, van de zoon. De liefde vervult zich door een – dat is waar – tijdelijke dood, die niettemin schandelijk is, dwaas, ontoelaatbaar. Door als dieptepunt in haar kringloop de vernietiging van de meest geliefde te aanvaarden is deze liefde niet uit op de eeuwigheid, maar op de wederopstanding. Is dat een masochistische dwaasheid, heiligschennis, het einde van het goddelijke in de zin van het onaanraakbare? Het einde van de Almachtige? Deze liefdesgift als offer is de omkering van de zonde () Deze beweging van verheffing en van bevrijding ligt ver verwijderd van de klassieke idee van het offer.’ (p. 162-164).

Kristeva toont aan dat er een wezenlijk verschil is in dynamiek tussen de klassieke Eros en de christelijke Agape. De Eros streeft opwaarts en verlangt naar het object van hoogste schoonheid en wijsheid. Het berust op een keuze voor wie of wat je bent, of voor wat je meent nodig te hebben om optimaal te kunnen leven. Een offer is dan een gift uit dankbaarheid voor wie of wat je bent (geworden). De Agape daarentegen daalt af en wordt ervaren als geschenk. De keuze valt dan niet op wie je bent of nog moet worden om optimaal te kunnen bestaan, nee, in de mis wordt via het ritueel ervaren dat het maximale al ìs ontvangen. Dit resulteert in een gericht-zijn op het eigen ver-anderen. Binnen de Agape is het offer te beschouwen als het openstellen van jezelf zodat er ruimte ontstaat voor verandering.

Denken en smaak

Evenals Gerbrandy kom ik uit een calvinistisch nest. Toch ruik ik geen nestgeur bij hem en ik kan me niet vinden in het predicaat ‘kaal’ dat hij aan het calvinisme toedicht, noch ervaar ik een ontzetting bij het meemaken van een katholieke mis. Volgens mij valt het met zijn ontzetting ook wel mee en overdrijft hij nogal. De zogenaamde diepte van de ontzetting die hij voorwendt, wekt in elk geval bij mij de lachlust op. Ik zie ook wel verschillen tussen katholiek- en protestant zijn, zeker als het de heiligheid van de christelijke Moeder betreft. Deze heiligheid is trouwens een interessant psychologisch thema, zeker in relatie met Lilith. We zullen er nog eens op terug komen, aan de hand van wat Julia Kristeva over Maria en het moederschap zegt. De tegenstelling die Gerbrandy tussen katholieken en protestanten suggereert, blijft echter oppervlakkig en vertoont alle kenmerken van een scherts.

Een verschil van smaak kan ook te maken hebben met een andere denkhouding. Gerbrandy’s voorkeur lijkt uit te gaan naar het gedachtengoed van Schopenhauer, terwijl mijn keuze ligt bij de denkbeelden van Nietzsche. Het verschil tussen de twee kan zo worden weergegeven: Schopenhauer denkt cyclisch. Mens en wereld zijn nou eenmaal wat ze zijn, alles ondergaat de eeuwige cyclus van opgaan, blinken en verzinken. Alle leven komt steeds weer op hetzelfde neer. Deze denkhouding is te betitelen als een na(ver)tellend pessimisme. Nietzsches denken verzet zich tegen zo’n pessimisme. Het is een poging zich teweer te stellen tegen een oeverloos navertellen. Zijn denken resulteert in de gedachte dat de mens zichzelf dient te zien als een middel tot ver-andering. (Het verschil in denkhouding houdt mogelijk ook verband met iemands verhouding tot zijn moeder. Schopenhauer had een hekel aan zijn moeder, terwijl Nietzsches moeder erg veel hield van haar zoon.)

Overtuigingskracht

Een duidelijke standpuntbepaling ten aanzien van Luceberts poëzie zie ik bij Gerbrandy niet. Dit maakt zijn analyse dubbelzinnig. Enerzijds (in De Gong) wil hij poëzie begrijpen en er vat op krijgen en hij maakt anderen zelfs verwijten dat zij dit te weinig doen. Een goede analyse van een gedicht moet hout snijden, vindt hij: ‘De waarde van een interpretatie, niet voor de individuele lezer, maar binnen het literair en wetenschappelijk discours, wordt bepaald door haar overtuigingskracht.’ (in: De Gong, 2011, p. 467) Maar anderzijds (in: De toelichting op de unica van Lucebert, 2011), is hij van oordeel dat poëzie ongrijpbaar behoort te zijn als water: ‘Zoals ook het onderbewuste een stroom is die deel uitmaakt van de grote zee waarin we rondzwemmen. Watermetaforiek is alomtegenwoordig in het vroege werk van Lucebert, en dat geldt ook voor de unica.’ (p. 17).

Overtuigingskracht bepaalt de waarde van een interpretatie, vindt Gerbrandy. Maar wat is overtuigingskracht? Om te beginnen is het een kracht die zich ophoudt in een talige ruimte. In die ruimte houden zich volgens Julia Kristeva verschillende energieën op: naast de lijfelijk-erotische is er ook de rationeel-idealiserende energie. Dit betekent dat de overtuigingskracht niet louter een kwestie is van erotiek & verleiding, maar ook van de logica van het ideaal. Een interpretatie die hout snijdt, wijst niet slechts op het verleidelijke van het gedicht, maar overtuigt ook door de logica en het ideaal te tonen. We zagen al welk ideaalbeeld Gerbrandy uit de poëzie van Lucebert naar boven haalt.

Zijn logica berust op een strenge waterscheiding. Hij is van mening dat een dichter niet tegelijkertijd een goede lezer is en dat een lezer niet een goede dichter kan zijn. Maar zelf is hij beide, dus blijkbaar houdt hij ze in zichzelf streng gescheiden. Hoe het ook zij, hij waagde een poging tot interpretatie en dat verdient alle lof. Zijn interpretatie roept wel het beeld op van iemand die op een ondergelopen weiland schaatst – terwijl wie Luceberts poëzie wil begrijpen, een zee oversteken moet.

Metamorfose en taal

Julia Kristeva benadrukt in haar psychologie het belang van taal. Taal herschept het biologische wezen tot het menselijke van de mens. In haar analyse laat ze zien dat het christelijke liefdesbegrip de geïdealiseerde joodse taal – met de Wet als ideaalbeeld – omvormt tot een taal waarin een Naam wordt verheven tot ideaal. Dit gebeurt door een onderdompeling in die naam: het christelijk doopsel. Ik citeer: ‘De christelijke liefde is een idee dat mijn lichaam transformeert in de aanbeden Naam. () Ziedaar in grote lijnen hoe datgene wat Nietzsche de vreselijke paradox van een gekruisigde God noemde, op een dieper niveau een sublimerend voorbijstreven blijkt te zijn van de masochistische positie, voor zover deze de idealisering beheerst’ (p. 168). Aan de hand van Julia Kristeva is het kunnen beheersen van de idealisering samen te vatten in één woord: geloof.

Dat er in Luceberts lente-suite vagina’s opduiken, kan geen toeval zijn. Echter, de betekenis van dat beeld verandert als het niet alleen als een ingang maar ook als een uitgang wordt gezien. Dan is dit beeld ineens ook een zinnebeeld van geboorte en schepping. Bij Lucebert is het de schepping van een nieuwe poëtische taal. Anja de Feijter benadrukt de geboorde van een nieuwe taal. Ze doet dit o.a. in: ‘De lange schaduw van vijftig jaar, voorstellingen van de Tweede Wereldoorlog’ (1996). Daarin legt ze uit hoe Lucebert heeft geworsteld om zich een nieuwe, lichaamseigen taal eigen te maken. Ze zegt: ‘In gedichten als de lente-suite voor lilith maakt Lucebert ons deelgenoot van zijn gevecht om de taal. De lichamelijke taal die hij nastreeft, kan onmogelijk gerealiseerd worden in de taal zoals zij is. De bestaande taal is een zo verregaand voorgevormde verzameling van woorden of namen, dat zij niet aan het ideaal van belichaming kan voldoen en eerder als benauwend keurslijf wordt ervaren. Het streven naar een lichamelijke taal is een streven naar een nieuwe taal.’

Nieuwe taal

Lucebert baseert zijn poëtische taalgebruik niet op de taal van het moment of de waan van de dag, maar hij maakt overwogen keuzes. Dit blijkt uit zijn keuze voor de naam Lilith. De Feijter: ‘Zij is verantwoordelijk voor alles wat er aan zonde geschiedt op het terrein van de seksualiteit. Door uit te nodigen tot zonde berokkent zij mens en wereld een schade, die eigenlijk op niets minder neerkomt dan een oneindig voortgezette verdrijving uit het paradijs. Lucebert maakte van deze spectaculairste schepping van de Kabbalistiek, van deze duivel zijn muze, maakt van deze furie een nimf. Hij wil aan een vervuilde schepping een zuivere schim ontlokken.’

Hij doet dat in de jaren vlak na 1945. Velen namen in deze periode afscheid van idealen die alleen maar tot verschrikkingen hadden geleid – of die machteloos waren gebleken omdat ze de verschrikking niet hadden kunnen voorkomen. Anja de Feijter: ‘Lucebert is een dichter die zijn verworteling in of vertering van zijn tijd vorm heeft gegeven in zijn gevecht om de taal. Zijn aanval op een oude taal is een aanval op de eerste taal, op het scheppend spreken van God. () Het gevecht om de taal komt neer op herschrijving van de van God gegeven taal.’

Heilige nuchterheid

Redbad Fokkema wijst ook op het revolutionaire karakter van Luceberts poëzie. Echter, hij meent dat het revolutionaire bij Lucebert niet zozeer is gericht op het vinden van iets nieuws, als wel op het hervinden van het oor/oer/spronkelijke (in: Licht is de wind der duisternis, 1999). Revolutie is dan een restauratie van wat verloren ging. Wat ging er volgens Lucebert verloren? De eenheid tussen mens en natuur: ‘Zo meende Hölderlin – in tegenstelling tot Fichte en anderen – dat het menselijk streven er niet op gericht moest zijn de natuur te onderwerpen, maar op een restauratie van de eenheid van ik en natuur, een goddelijke harmonie waaruit de mens gevallen is.’ (p. 187) Fokkema wijst op een bekend citaat van Hölderin dat als motto geldt voor Luceberts bundel ‘van de afgrond en de luchtmens’: ‘Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott / Wo aber die Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch.’

Fokkema: ‘Het werkwoord wachsen (groeien) is letterlijk op te vatten als men weet dat de regels een bewerking zijn van een opmerking van de botaniserende Rousseau. Naast giftige planten groeien de geneeskrachtige, was diens observatie. Overdrachtelijk is dit weetje het fundament van Luceberts visie op mens en maatschappij.’ (p.192) Fokkema concludeert dat het nieuwe, of revolutionaire van Luceberts taalgebruik niet is gericht op het ontdekken of ‘uitvinden’ van nieuwe feiten, maar eerder een behoudend karakter heeft: ‘Voor zover Lucebert het conflict van ideaal en werkelijkheid opgelost ziet in de evocatie van de oorspronkelijke heelheid en zuiverheid van de mens, koestert hij een romantisch-religieuze gedachte. Op basis van een mythisch getinte taalopvatting wil hij de werkelijkheid en de waarheid zeggen, of die nu aangenaam dan wel onaangenaam is. Luceberts betiteling van de taal als conjecturaal (op gissingen berustend) is de uitdrukking van zijn geloof in de ware, verloren gegane taal die Orpheus beheerste.’ (p. 198)

De Feijter gebruikt grote woorden en ze refereert aan de Bijbelse taal en een christelijke moraal die na de oorlog in stand bleven. Lucebert zou met zijn Lilith hiertegen de strijd hebben aangebonden. Enerzijds sloot hij zich aan bij deze taal en in zijn roepingsgedichten ontleent hij zijn taal aan die religieuze taal. Hij doet dit vooral in de gedichten die hij in de jaren ’47 tot ’51 schreef. Daarin is Lilith een revolutionaire vrouwelijke kracht. Vanaf de bundel ‘van de afgrond en de luchtmens,’ (1953), klinkt er een ander geluid in zijn poëzie en lijkt hij niet meer zo zeker van zijn zaak. Lilith wordt niet meer genoemd, haar naam verdwijnt achter onpersoonlijke beelden, zoals een slang of een rivier.

Mislukte taal?

Paul Paul Rodenko karakteriseerde Luceberts poëzie als een poëzie van het echec (in: Verzamelde essays, ‘Met twee maten,’ 1991). Lucebert zou hebben gezien dat het ideaal van een evenwichtige samenleving waarin een gezond ‘lichamelijk’ taalgebruik de boventoon voerde, niet te verwezenlijken viel. En hij zou zich hebben neergelegd bij dit echec.

Jan Oegema daarentegen benadrukt, vanuit de invalshoek van de mystiek, dat Lucebert het utopische ideaal in zijn poëzie in elk geval wel wist veilig te stellen. Oegema wijst op de centrale rol die het paard hierbij speelt, de waarde van dit dier in Luceberts poëzie kan moeilijk worden overschat: ‘Wie zijn werk op het motief ‘paard’ naloopt, boekt al snel resultaat. Het paard is een van de narratieve kernen waaruit Luceberts verbeelding van de mystieke tocht of het mystieke avontuur zich ontspint. Een aantal associaties die het motief spontaan oproept – draven, galopperen, sporen, hoeven, manen, ruiters – vindt men in zijn gedichten op vele manieren uitgewerkt.’

Toch geeft Oegema met zijn analyse inhoudelijk weinig prijs over de mystieke betekenis van dat paardige: ‘De verzen brengen niet meer over dan het idee van een tocht. Over het hoe en wat daarvan tasten we in het duister’ (p. 222-223).

Conclusie

Niettegenstaande de lans die Anja de Feijter breekt voor de centrale rol die Lilith speelt in de poëzie van Lucebert, lijkt de dichter zelf zich gaandeweg van dit ideaalbeeld te hebben gedistantieerd. Er lijkt zich in zijn poëzie een ontwikkeling te voltrekken die zich beweegt van de concrete, vrouwelijke Lilith, naar een naamloos ideaal. Hij bewandelt dan niet de weg die James Joyce aflegde. Deze schiep juist vanuit de onpersoonlijke natuur zijn personages. In de Finnegans Wake van Joyce wordt bijvoorbeeld de rivier de Liffy gepersonifieerd in Anna Livia Plurabelle.

In de volgende blog zal blijken of ik met het paardige bij Lucebert in het duister tast, of dat er in Luceberts poëzie sprake is van een uitgelezen sprong van het duister naar galopperend licht.