Picasso schildert de Guernica na het bombardement op de Baskische stad Gernica. Hij is benieuwd naar de reacties. De eerste teleurstelling komt als Manuel de Irujo, afgevaardigde van de Baskisch-Nationalistische Partij, niet wil komen kijken. De Baskische kunstenaar José María Ucelay komt wel. Hij oordeelt: ‘Het is een van de miserabelste kunstwerken ooit vervaardigd. Er is niets in te ontdekken dat op een compositie lijkt, het is niets anders dan zeven bij drie meter pornografie, een schande voor de stad Gernika, voor Baskenland, voor alles!’
Ruimhartig bood Picasso het schilderij aan de Baskische bevolking aan. Hij liet president Aguirre weten: ‘Als u erom vraagt, is het schilderij voor het Baskische volk.’ Aguirre kwam kijken en vroeg de schilder naar de gezwollen vingers van de vrouw op het doek. Picasso antwoordde: ‘Dat zijn geen vingers, dat zijn piemels.’ De president sloeg het aanbod af.
Picasso hoopte dat het schilderij dan in elk geval bij de arbeidersklasse in de smaak zou vallen. Helaas, in het communistische vakbondsblad las hij dat de arbeiders het schilderij eigenlijk nooit hadden gezien. Filosoof, schrijver en communist Paul Nizan, goede vriend van Jean-Paul Sartre, oordeelde dat Picasso’s kunst arrogant en achterhaald was. Nizan zag geen brood in Picasso’s poging om: ‘de arbeiders te verburgerlijken met de kunst van hun bazen.’
Het Spaanse paviljoen op de wereldtentoonstelling werd in de Duitse gids voor de Expo bekritiseerd om zijn armoeïgheid. En de Guernica werd afgedaan als een ratjetoe van lichaamsdelen dat ieder kind van vier jaar kon schilderen. In juli 1937 opende in München de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’, waar je kon zien hoe de autoriteiten in Nazi-Duitsland dachten over dit soort expressieve kunst.
Het Vaticaan had ook een paviljoen, het bevond zich pal achter het Spaanse. Er hing een schilderij van zes bij drie meter waarop een Christus-aan-het-kruis als een soort gevechtsvlieger uit de hemel neerdaalde om uit de handen van de Heilige Theresa, gezant van de Liefde Gods in Spanje, de zielen van de Spaanse martelaren in ontvangst te nemen.
Op aangeven van de aartsbisschop van Toledo, begiftigd met een diepe haat jegens de rooien – ‘de zonen van Caïn noemde hij ze – was het Vaticaan buitengewoon kritisch ten aanzien van de Spaanse Republiek. Op 1 juli 1937 verscheen de encycliek: ‘Aan de bisschoppen van de gehele wereld,’ waarin de Katholieke Kerk de fascistische coup van Franco legitimeerde.
Publieke opinie
Opmerkelijk is dat uiterst links en uiterst rechts unaniem oordeelt dat de Guernica een obscuur schilderij is, te moeilijk en te raadselachtig. Links van het politieke spectrum ziet men Picasso’s kunst als uiting van decadentie en verval, het kunstwerk is niet strijdbaar, niet bruikbaar in het gevecht tegen het fascisme en het kapitaal. Door rechts wordt het schilderij ervaren als een obscene provocatie, een morbide aanval op de schoonheid van de kunst en een ondermijning van het algemeen fatsoen.
De kunstwereld reageert verdeeld. Het schilderij ontvangt lovende èn vernietigende kritieken. Liefhebbers van de avant-garde kunst zijn positief en zien in de Guernica een propagandamiddel dat evenveel waard is als een overwinning aan het front.
De Engelse kunstcritica Myfanwy Evans schrijft een scherpe analyse waarin thema’s aan de orde komen die de discussies over het schilderij nog tientallen jaren bepalen. Ik citeer (Uit: Guernica, biografie van een icoon van de twintigste eeuw, Gijs van Hensbergen):
‘Het is een verschrikkelijk schilderij, vol wreedheid die te gruwelijk is om waar te zijn. Het is niet eens fraai gecomponeerd om de schok te verzachten, het is geen Lacoön-schilderij.’ (Laocoön is de Trojaanse priester die de list van Odysseus doorziet en de Trojanen waarschuwt voor het paard – Tj.D) ‘Het is ook geen woest testament van een man die radeloos is bij de gedachte aan zijn geplaagde land, en nog minder een pamflet van de ‘Rode Regering’ die een noodkreet richt tot de in paniek geraakte intelligentsia. Het is een hartstochtelijke erkenning van de feiten, zo zuiver dat het een bijna objectieve bewering wordt, en uiteindelijk zo onrealistisch dat het even abstract is als zijn meest abstracte schilderij.’
Een andere criticus, Christian Zervos, hoofdredacteur van Cahiers d’Arts, schreef: ‘Het werk slaagt er als geen ander in een wereld vol van wanhoop te tonen. Overal is de dood, overal is misdaad, chaos en verwoesting; een ramp die erger is dan bliksem, zondvloed en storm want overal is vijandigheid, onbeheersbaar en niet te bevatten, en overal klinkt het hartverscheurende schreeuwen van wezens die sterven door andermans wreedheid. Uit Picasso’s verfkwast komt een explosie van spoken van angst, pijn, terreur, onbeschrijflijk leed, moord, en uiteindelijk de rust die wordt gevonden in de dood.’
Kritische reacties zijn er ook. De kunstcriticus Anthony Blunt schrijft in de Spectator van 6 augustus 1937: ‘Het schilderij stelt teleur. Eigenlijk is het identiek aan Picasso’s stierengevecht-taferelen. Het is geen uiting van publieke rouw, maar de expressie van een persoonlijke inspiratie die er niet op wijst dat Picasso de politieke betekenis van Guernica heeft begrepen.’ En later dat jaar voegt Blunt er nog aan toe dat de schilder ‘nutteloze verschrikkingen’ heeft afgebeeld die alleen ‘door een beperkt groepje estheten op waarde kunnen worden geschat.’
Tegen Blunts kritiek is een reactie van een bezoekster in te brengen, opgetekend in het Expo-dagboek van de kunstschilder Amédée Ozenfant. Hij ziet een moeder die samen met haar dochter het schilderij bekijkt. Ze zegt: ‘Hoe vreselijk is dit allemaal!’ En tegen haar kind, kijkend naar Guernica: ‘Ik weet niet wat ermee bedoeld wordt, maar ik krijg er een heel raar gevoel van. Ik word er niet lekker van, alsof iemand me in stukken snijdt.’
Oorlogsverklaring
Picasso was lange tijd verwikkeld in een rivalenstrijd met de oudere kunstschilder Henri Matisse (1869-1954). Sebastian Smee vertelt (In: De kunst van de Rivaliteit, Matisse-Picasso, 2016) dat die rivaliteit behoorlijk ver ging. Matisse had een dochter, ze heette Marguerite. Ze werd vaak geschilderd door haar vader. Ze had een ziekte waardoor ze een keer bijna stikte. Matisse redde haar door een gat in haar keel te prikken. De wond bleef zichtbaar en om hem te verbergen, droeg ze meestal een lint om haar hals. Picasso was jaloers als hij zag hoe gelukkig Matisse was met zijn dochter. Zelf had hij een zusje gehad, Conchita, die op achtjarige leeftijd overleed. De jaloezie ging zover dat hij ook een dochter wilde. Samen met Fernande adopteert hij een weesmeisje van 12 jaar oud.
Matisse verwerft grote roem met de expositie van het schilderij Le bonheur de vivre (1906). Hij idealiseert een vrije, ongedwongen liefde. Het vrolijke, optimistisch stemmende tafereel spat in een harmonische kleurenpracht van het doek. Picasso zag het en wist dat Matisse hem had verslagen. Zelf had hij over het vrije leven ook een doek gemaakt, een doek waarop badende paarden zijn te zien. Toen hij echter het kleurrijke schilderij van Matisse zag, liet hij zijn paardenschilderij in het atelier en stelde het niet tentoon. Hij bedacht iets anders.
Hij ging in de tegenaanval en trok zich terug in zijn atelier. Een jaar later kwam hij voor de dag met Les Demoiselles d’ Avignon. Zelf noemde hij het: Le bordel en hij bleef het altijd zo noemen. De naam Avignon had niets te maken met de Franse stad, maar verwees naar Carrer d’Avinyo, een straat in Barcelona die bekend stond om de bordelen die er gevestigd waren en waar Picasso een atelier had. Het schilderij was een oorlogsverklaring aan Matisse en diens idealistische doek. In 1907 toont hij het aan z’n kunstbroeders. Zij reageren geschokt en raden hem af het tentoon te stellen. Pas in 1916 verlaat het schilderij voor het eerst zijn atelier en wordt in een privésalon getoond. Pas in 1937 wordt het in het openbaar tentoon gesteld en het wordt aangekocht door het het Museum of Modern Art in New York.
We zien vijf niet zo aantrekkelijke prostituees die je aanstaren. Ze hebben vreemde lichamen, de vormen zijn gebaseerd op prehistorische Iberische beelden en Afrikaanse maskers. In 1937 vertelt Picasso over zijn bezoek aan een museum waar hij in 1906 voor het eerst zulke maskers zag: ‘Het waren magische dingen … Ik begreep nu waarom ik schilder was. Helemaal alleen in dat verschrikkelijke museum met maskers, door roodhuiden gemaakte poppen, stoffige beelden. Die dag moet ik het idee voor Les Demoiselles d’ Avignon hebben gekregen, maar niet vanwege de vormen; maar omdat het mijn eerste duivelsuitbannings-schilderij was – ja, dat was het!’
Uit enkele schetsen die hij vooraf maakte, blijkt dat hij een matroos en een geneeskundestudent erbij had willen schilderen. De matroos was als klant bedoeld en de geneeskundestudent als symbolische waarschuwing tegen syfilis – de geslachtsziekte die rond de eeuwwisseling veel ellende veroorzaakte. Maar in het definitieve schilderij laat hij hen weg en dan is het schilderij niet een moralistische waarschuwing tegen syfilis en bordeelbezoek, maar een kunstwerk dat de oorlog verklaart aan het ideaal van schoonheid en harmonie.
Schilderij als wapen
Les Demoiselles is een scherp en griezelig schilderij. De ronde meloen waarvan een afgesneden part op de voorgrond ligt, heeft vlijmscherpe punten. De blauw-witte achtergrond lijkt een aan diggelen geslagen glaswand waarvan de scherven de vrouwen die er voor staan in stukken klieven. Ik stel me er de muziek van de Rolling Stones bij voor. Matisse associeer ik meer met De Beatles. Paul McCartney maakte echter met Wings een afscheidslied bij de dood van Picasso.
In de zomer van 1952, brengen Picasso en Françoise Gilot een bezoek aan Matisse. Françoise vertelt over een discussie tussen de twee schilders, ze bespreken de essentie van hun schilderkunst (In: Mijn leven met Picasso, 1964). Matisse laat een catalogus zien van een tentoonstelling in New York waarin o.a. schilderijen van Jackson Pollock waren te zien. Pollock is in de VS beroemd. De Guernica was voor hem dè grote inspiratiebron geweest in de veertiger jaren. Pollock is een bewonderaar en navolger van Picasso. Matisse zegt: ‘Ik heb het gevoel niet in staat te zijn dergelijke schilderijen te beoordelen. Het gaat volkomen boven mijn pet. Het is heel moeilijk de ons opvolgende generatie te begrijpen en te waarderen. Wanneer wij op het toneel verschijnen grijpt de keten van de ontwikkeling in de schilderkunst ons, sleurt ons mee en mogelijk voegen wij er een kleine schakel aan toe. Daarna gaat de keten verder en wij blijven achter en begrijpen er niets meer van.’
Pablo antwoordt met een spottende lach: ‘Ja ja, en dan beweren we Boeddhist te zijn, sommigen van ons althans.’ (Picasso duidt hier op Matisse, die, toen hij bezig was met het ontwerp voor de Chapelle du Rosaire, zichzelf een boeddhist noemde). Picasso is het volstrekt oneens met Matisse en zegt: ‘Het kan me geen klap schelen of ik in staat ben te beoordelen wat na mij komt. Ik houd niet van die onzin. Wat deze nieuwe schilders betreft, ik geloof dat het verkeerd is, je volkomen te laten gaan en jezelf daarbij kwijt te raken. Je volledig aan het schilderen wijden – dat is iets waar ik een ontzettende afkeer van heb. Het onbewuste in ons is zo sterk, dat het zich toch op een of andere manier wel in het werk manifesteert, dus waarom zou je je er dan compleet aan overgeven? Wat de bron van emotie ook mag zijn die mij tot schilderen aanzet, ik wil er een vorm aan geven die in enig verband staat met de zichtbare wereld, al is het maar om die wereld de oorlog te verklaren.’
Picasso vervolgt: ‘Ja, want anders is een schilderij niet meer dan een oude grabbelton, waar iedereen de hand in steekt om eruit te halen, wat hij er zelf ingedaan heeft. Mijn schilderijen moeten zich kunnen verdedigen, zij moeten de indringer weerstand kunnen bieden, alsof er scheermesjes aan alle vlakken zitten, zodat niemand ze kan aanraken zonder zich in de vingers te snijden. Een schilderij is geen boodschappenmand of damestasje vol kammetjes, haarspeldjes, een lippenstift en de sleutels van de garage. Ik wil niet dat er drie, vier of duizend manieren zijn om MIJN schilderijen uit te leggen. Er mag er maar één mogelijk zijn. Ik heb het al vaker gezegd: ik probeer de natuur niet weer te geven; eerder probeer ik te werken als de natuur. En die innerlijke aandrang – mijn creatieve dynamiek – moet zich aan de kijker voordoen in de vorm van een verkrachte traditionele schilderkunst.’ (Uit: Françoise Gilot, a.w.).
Eén tegen allen
Duidelijker heeft Picasso het nooit gezegd. Hij ziet zijn werk niet als een schakel in een traditie, maar als een oorlogsverklaring, een in-gevecht-zijn met die traditie. Hij is totaal niet geïnteresseerd in jongere kunstenaars en hij ziet niets in de kunst van zijn navolgers, zoals die van Jackson Pollock. Hij wil niet in een traditie staan, hij weigert zich te laten opnemen in een groter geheel. Liever vecht hij zijn gevecht tegen de bestaande orde, met zijn schilderijen als wapens. De inzet van dit gevecht is zijn eigen, individuele, vrije creativiteit. Of, en hoe die creativiteit past in een meer omvattend verhaal gericht op de toekomst, interesseert hem niet.
Na de bevrijding van Parijs in 1944, motiveert hij zijn kunst toch anders. Hij geeft dan een andere verklaring aan zijn strijd. Hij heeft dan in Parijs de oorlog meegemaakt, vier duistere jaren was hij zijn leven niet zeker. De Nazi’s verafschuwden zijn kunst, ze hadden hem kunnen oppakken en op transport kunnen zetten, of naar Spanje uitzetten waar Franco korte metten met had gemaakt. Dat gebeurt niet, hij komt de oorlogsjaren ongeschonden door – in tegenstelling tot Joodse vrienden die nooit terugkeren. Na die oorlog wordt zijn kunstzinnige strijd, zo beweert hij zelf althans, een politieke strijd. Picasso roept van de daken dat hij communist is – en het eigenlijk altijd al was.
In een interview uit 1944 zegt hij: ‘Wat denkt u dat een kunstenaar is: Een imbeciel die alleen ogen heeft als hij schilder is? Nee, integendeel, hij is tegelijkertijd een politiek wezen, altijd ontvankelijk voor hartverscheurende, heftige of gelukkige gebeurtenissen waarop hij op verschillende manieren reageert. Hoe zou het kunnen dat je geen belangstelling hebt voor anderen, dat je je vanuit je ivoren toren wilt afschermen van het leven dat zich zo overvloedig aandient? Nee, je maakt geen schilderijen om huizen te versieren. Het is een oorlogswerktuig, om ten aanval te trekken en je te verdedigen tegen de vijand.’
Dat zei hij in 1944, na de vier angstige jaren in het bezette Parijs. In 1937 was hij niet zo stellig. Op een avond zijn er schilders op bezoek, de Guernica is nog niet af en de schilder Moore herinnert zich: Het was in zijn atelier een levendige en enerverende boel. Het schilderij leek op een cartoon in zwart-wit. Ken je die vrouw die aan de rechterkant met uitgestoken hand uit dat hokje tevoorschijn komt? Welnu, Picasso zei dat daar nog iets miste en gaf haar een rol papier in de hand, alsof hij wilde zeggen dat ze op het toilet zat toen de bommen naar beneden kwamen. ‘Zo zie je maar weer,’ zei Picasso, ‘hoe alledaags en primitief angst kan zijn.’ (Uit: Guernica, Biografie van een icoon van de twintigste eeuw, Gijs van Hensbergen, 2005)
Saloncommunist
Picasso is vlak na de bevrijding een oorlogsheld. Amerikaanse soldaten, op doorreis naar de gevechten in het noorden van Europa, willen hem allemaal zien. Ze kennen Picasso, want de Guernica had in de oorlogsjaren een rondreis langs musea in de VS gemaakt en hing al enkele jaren in het MOMA in New York. Picasso verwerft een heldenstatus, hij wordt gezien als dè kunstenaar die het lef had in Frankrijk te blijven. Zijn kunst is het symbool van de vrijheid die het kwaad heeft doorstaan en overwonnen.
En Picasso maakt dankbaar gebruik van zijn heldenstatus. Maar een jaar eerder had hij Françoise geantwoord, toen ze hem vroeg waarom hij niet naar Mexico was gevlucht, of naar de VS, zoals vele anderen: ‘Nou, niet omdat ik het gevaar bij voorkeur zoek. Op een tamelijk passieve manier voel ik er niet voor om te zwichten voor geweld of angst. Ik wil hier blijven omdat ik er eenmaal ben. Het enige dat mij zou kunnen bewegen weg te gaan, zou mijn eigen verlangen tot weggaan zijn. Dat ik blijf, is bepaald geen bewijs van moed; het is meer een vorm van traagheid. Het is geloof ik alleen, dat ik hier liever ben. En daarom blijf ik, wat er ook gebeurt.’
Gijs van Hensbergen concludeert terecht dat Picasso’s besluit niet bewust was genomen, maar was gebaseerd op een fatalistische levenshouding. Maar van Hensbergen, in zijn Biografie van de Guernica, haast zich vervolgens te zeggen: ‘Deze houding van onbewogen fatalisme verhulde echter een betrokkenheid die veel verder ging dan aanvankelijk werd gedacht.’ En hij vervolgt met een lange opsomming van de manieren waarop Picasso de Spaanse republiek moreel en financieel steunde tijdens de burgeroorlog. Het is alsof Van Hensbergen het fatalisme van Picasso wil verdoezelen, of ophemelen. Een feit blijft dat onder de oppervlakte van Picasso’s mythe een minder positieve waarheid schuil gaat. Zo besluit Van Hensbergen z’n positieve lijst met de constatering dat Picasso in de oorlog ook aanwezig was bij de begrafenis van zijn joodse vriend Max Jacob. Maar vermeldt daarbij niet dat, toen zijn vriend hulp nodig had om aan een mogelijke deportatie te ontkomen, Picasso niet thuis gaf. Hij zei letterlijk: ‘Het is helemaal niet de moeite waard om iets te doen. Max is een duveltje. Hij heeft onze hulp niet nodig om aan de gevangenis te ontsnappen.’ (Uit: Picasso, Vernieuwer en Vernietiger, A.S. Huffington, 1988). Max Jacob overleed kort daarna in een Duitse gevangeniscel.
Zijn vrouw Françoise vertelt dat Picasso nooit beslissingen durfde te nemen. Hij stelde een beslissing altijd uit en wachtte tot de gebeurtenissen hun loop namen, of dat iemand anders voor hem een beslissing nam. Tijdens een discussie hierover met Françoise, die zich aan zijn besluiteloosheid stoort, geeft hij zijn visie en legt uit dat elke actie de kiem van de eigen degeneratie al in zich draagt en dat men in beginsel dus verstandiger doet niet tot actie over te gaan.
Maar als hij in 1944 door een journalist wordt gevraagd naar zijn visie, is hij geagiteerd en verwijst naar het ‘politieke wezen’ van zijn kunstenaarschap. Om zijn heldenstatus kracht bij te zetten, verwijst hij zelfs naar de Guernica uit 1937, alsof dat schilderij altijd al in het teken stond van de (communistische) overwinning.
Mij lijkt de interpretatie die indertijd werd gegeven door De Engelse kunstcritica Myfanwy Evans, meer op zijn plaats. Zij meende: ‘Het is geen pamflet van de ‘Rode Regering’ die een noodkreet richt tot de in paniek geraakte intelligentsia. Het is een hartstochtelijke erkenning van de feiten, zo zuiver dat het een bijna objectieve bewering wordt, en uiteindelijk zo onrealistisch dat het even abstract is als zijn meest abstracte schilderij.’
Evans interpretatie laat nog veel vragen onbeantwoord. Is de Guernica een erkenning van de feiten? Welke feiten zijn dat dan? De feiten liggen vooralsnog besloten in Picasso’s ziel. Zijn zogenaamde bekering tot het communisme is echter geen feit, het is een grap. Dat zie je meteen als je naar het portret kijkt dat Picasso maakte na Stalins dood in maart 1953. En kijk ook eens naar zijn eigen gezicht op de foto, met Stalins portret in zijn hand. Hoe lang zou hij zijn gezicht in de plooi hebben gehouden voordat hij krom lag van het lachen? De publicatie van Stalins portret in 1953 leidde overigens tot een schandaal dat de toenmalige voorzitter van de communistische partij in Frankrijk noopte tot aftreden.
Picasso’s toetreden tot de communistische partij is beslist ongeloofwaardig. Zeker als je bedenkt dat hij als een dandy leefde in de periode tussen 1920 en 1940. En in 1944 zou hij tot het ware inzicht zijn gekomen? Een eigen beslissing zal het sowieso niet geweest zijn, eerder lijkt zijn bekering te zijn ingegeven door vrienden als Jean-Paul Sarte en Simone de Beauvoir, die hij in de oorlogsjaren had ontmoet.
Zijn communisme veranderde zijn leefwijze niet. 1959 kocht hij nog maar eens een kasteel, want hij kwam alweer ruimte tekort voor zijn beeldhouwwerk en schilderijen. In Parijs bezat hij twee grote appartementen, en hij had al een kasteeltje, waar hij nooit woonde. Toen de instanties de Parijse appartementen wilde vorderen vanwege de grote woningnood, begon hij te procederen want hij wilde ze niet kwijt. Een groot kasteel erbij moest toch kunnen, als saloncommunist? Hij betaalde zijn nieuwe kasteel contant. Geen wonder dat de communisten hem wantrouwden. Velen zagen in hem een charlatan die heulde met de rijken. Zijn werk sloot ook niet aan bij de ‘realistische’ weergave van de arbeiders in hun heilsstaat.
Oorlog
Wie goed naar Picasso luistert, ziet dat de Guernica niet een protest is tégen oorlog, maar een pleidooi is vóór oorlog. Weliswaar niet een oorlog met bommen, maar met verf. In de Guernica legt hij zijn ziel bloot. Het doek is géén symbolisch protest, of symbool van een overwinning. Het is de weergave van de oorlog als een pijnlijk gegeven. Kunst is voor Picasso de expressie van een oorlog die woedt in hemzelf. De feiten van die oorlog liggen nog besloten in zijn ziel en moeten nog aan het licht treden.
Wat wel aan het licht komt, is dat de Guernica géén protest beeldt, maar zelf een oorlogsverklaring is. Picasso verklaart, net als met Les Demoiselles d’ Avignon in 1907, de oorlog aan een moralistische (kunst)traditie die pretendeert te weten wat harmonie is en wat vrede brengt. Picasso wijst vrede en traditie af. De natuur ziet hij als een strijd. Vrede is niet reëel, bestaat niet. Voorstellingen ervan zijn dwaas en neemt hij niet serieus. Oorlog is de noodzaak die bij het leven hoort, daar vallen nu eenmaal slachtoffers bij. Daarom is hij ook een liefhebber van de corrida (stierengevecht). President Aguille, die vrede wil voor zijn land, kijkt naar het schilderij en vraag naar de vingers van die vrouw. Picasso vindt vrede maar dom gelul. En hij antwoordt: ‘Mijnheer de president, dat zijn geen vingers, dat zijn piemels.’