Geen grand jeté

Picasso, Voordoek van De Parade 1917

Terwijl zijn vrienden zijn opgeroepen om te vechten in de Eerste Wereldoorlog, gaat Picasso in zee met het balletgezelschap van Diaghilev. Met nieuwe vrienden, zoals Jean Cocteau, Erik Satie en Igor Stravinski, trekt hij langs de grote steden van Europa. Voor het avant-garde ballet De Parade in 1917 vervaardigt hij decors en kostuums. Hij trouwt in 1918 met de balletdanseres Olga Khokhlova, zij heeft contacten met gefortuneerde Russische adel, goede kopers voor zijn schilderijen. Al snel is hij de best verdienende kunstenaar van zijn tijd.

Kunstfotograaf Brassaï schrijft over zijn eerste ontmoeting met de schilder: ‘Hij was een gearriveerd kunstenaar en had daar alle uiterlijke kenmerken van: een Hispano-Suiza met een chauffeur in livrei, kostuums van grote kleermakers, rashonden, een dubbel appartement, een kasteeltje in Normandië (chateau Boisgeloup). Hij ging veel uit, bezocht premières van toneel en ballet en was aanwezig bij de recepties en grote feesten, altijd in gezelschap van zijn mooie, elegante vrouw. Hij was op het toppunt van zijn ‘mondaine’ periode.’ (In: Brassaï, Gesprekken met Picasso, 1964).

Voor de bühne

Dat de arbeiders in 1937 niet kwamen opdagen en dat communisten zijn Guernica wantrouwden, hoeft niet te verbazen. Hij bracht elke zomer feestend en seksend door aan de Middellandse Zee, hield zich alleen maar bezig met zijn kunst en daarnaast pendelde hij heen en weer tussen zijn vrouw Olga en zijn maîtresse Marie-Thérèse, een meisje die hij in 1927 had ontmoet, en die in 1935 een kind van hem verwachtte.

Eigenlijk hield hij niet van chique, dat was de smaak van zijn vrouw Olga. Brassaï zegt erover, als hij het appartement ziet dat Picasso met haar deelt en vervolgens naar het atelier gaat dat zich erboven bevindt: ‘Het contrast was frappant: beneden een grote eetkamer met in het midden een ronde tafel, een dientafeltje, gueridons in iedere hoek; een totaal witte salon; een slaapkamer met koperen lits-jumeaux. Tot in de puntjes verzorgd, geen pluisje stof. Parket en meubels, alles blonk en glom. Vreemd genoeg droeg echter niets er zijn stempel. Dit burgerlijke appartement zag er volkomen anders uit dan zijn normale leefomgeving. Nergens van die merkwaardige meubelstukken waar hij zo verzot op is, of van die bizarre voorwerpen waarmee hij zich zo graag omringt; geen stapels, geen rommel, zoals dat bij hem paste. Olga zag er angstvallig op toe dat Picasso niet het stempel van zijn sterke persoonlijkheid drukte op een domein dat ze als het hare beschouwde…’

Picasso leidt een dubbelleven. Hij houdt niet van glamour, hij is veel liever platvloers. De verhaallijnen in zijn leven botsen, lopen door elkaar. Er is maar één plek waar hij in harmonie is met zichzelf: zijn atelier. Hier kan hij zich concentreren op vorm en harmonie, hier kan hij zijn zaken op één lijn krijgen. Hoe?

Het kubisme

Tijdens de oorlogsjaren in Parijs komt Françoise Gilot vaak op bezoek in zijn atelier. Ze praten over kunst en krijgen een relatie. Na de oorlog wonen ze samen en krijgen twee kinderen. Hij vertelt haar over zijn schilderkunst: ‘Ik heb nooit geloofd in schilderen voor “the happy few”. Ik ben er altijd van overtuigd geweest dat schilderen iets moet wakker roepen, zelfs bij de mens die doorgaans niet naar schilderijen kijkt. Ken je mijn kubistische portret van Kahnweiler?

Portret van Daniel-Henry Kahnweiler, Picasso 1910

‘In zijn oorspronkelijke vorm kwam het mij voor alsof het op het punt stond in rook op te gaan. Dus voegde ik er de attributen aan toe – een suggestie van ogen, de golf in het haar, een oorlelletje. In die tijd en in die portretten had ik het gevoel, dat wat ik te zeggen had nogal moeilijk te begrijpen was. Net als bij Hegel. Verreweg de meeste mensen hebben geen creatieve of inventieve geest. Zoals Hegel zegt: Ze zijn alleen in staat te kennen wat zij al kennen. Hoe moet je dus te werk gaan om hun iets nieuws te leren? Je moet wat zij al kennen, vermengen met wat zijn nog niet kennen. Als zij dan in hun mist vaag iets herkenbaars zien, dan denken ze: O, dat ken ik.” En daarna is het maar één stap meer naar “O, ik ken het grotere geheel.” En hun geest dringt verder in het onbekende door en zij beginnen te herkennen wat zij tevoren niet kenden en zij vergoten hun begripsvermogen. Hegel is een boeiende man, maar er zijn er niet veel die de moeite willen nemen hem te lezen. Hij staat op een hoogte, waar hij slechts bereikbaar is voor enkelen die zich de moeite getroosten en op zoek gaan naar wat er aan voedsel te vinden is.’

Françoise vraagt: ‘Heb jij veel van Hegel gelezen?’ Picasso: ‘Niets! Ik zei al, dat er niet veel mensen zijn die bereid zijn zich in hem te verdiepen. Ik ook niet. Wat ik van hem weet, heb ik van Kahnweiler gehoord.’

Volgens Brassaï las Picasso altijd ’s nachts en kon daardoor ’s ochtends zijn bed niet uit komen. Een feit is dat Picasso nooit is gezien met een boek in zijn hand. Een verzamelaar van boeken was hij wel en hij maakte ze zich eigen door tekeningetjes te maken in de kantlijn. Of hij ze daadwerkelijk las, is onzeker. Zijn mededeling over Hegel doet hieromtrent wel iets vermoeden.

Met deze uitleg vertelt hij Françoise iets over het kubisme. Het kubisme is naar zijn zeggen ontstaan omdat hij niet goed wist hoe hij moest vertellen wat hij te zeggen had. Samen met de schilder Braque had hij het kubisme rond 1910 ontwikkeld. Het schilderij Les Demoiselles (1907) was de aanzet ertoe geweest. In de jaren daarna hadden Braque en hij zich geconcentreerd op de vormencompositie van een schilderij. Matisse en de fauvisten, die het intuïtieve kleurengebruik benadrukten, gaven ze daarmee het nakijken.

En toch, als hij tegen Françoise zegt dat, toen zijn kubistische schilderij in rook dreigde op te gaan, hij er snel een paar herkenbare dingen in aanbracht zodat het toch herkenbaar werd, komt dit niet echt over als kunst die werkelijk iets te zeggen heeft. Zijn verklaring geeft eerder blijk van een kunstgreep, een truc om te redden wat er te redden valt – omdat er weinig te zeggen is…? Dit kan verklaren waarom Picasso de weg van het kubisme weer verliet.  

Kubistische muleta

Een kubistisch schilderij is een vormentaal waarvan de woorden totaal zijn verstoethaspeld. Picasso wil de blik van de kijker verruimen door de dingen in verschillende perspectieven te tonen. De toeschouwer wordt gedwongen zich de betekenis toe te eigenen, te veroveren. Een kubistisch doek van Picasso is als een muleta, de rode lap waarmee de kijker wordt uitgedaagd.

Het kubistische schilderij van Picasso, zijn muleta, geeft blijk van zekere beperkingen. Om te beginnen ben je afhankelijk van een stier die ‘in the mood’ is voor jouw spelletje. Een ander bezwaar is de afgesloten ruimte van het schilderij, het is als een arena waarin zich een ritueel voltrekt – een spel kun je het niet noemen. In Picasso’s kubisme voltrekt zich een ritueel dat vrijwel geen ruimte laat voor een persoonlijk levensverhaal.

Geen wonder dus, dat het kubisme plaats maakt voor een volgende periode die in 1917 begint. Hij gaat classicistisch schilderen. Vaak wordt zijn vrouw Olga als reden hiervan genoemd, zij zou niet hebben gewild dat hij haar ‘onherkenbaar’ schilderde. Een andere reden, minstens zo verdedigbaar, is dat hij ruimte nodig had voor het vertellen van een eigen verhaal. Het kubisme is teveel een ritueel dat hem beperkt. Dit in tegenstelling overigens tot Braque, die in het kubisme juist de openheid van de ruimte benadrukt en hierin een spirituele mogelijkheid ziet. Braque wilde de kijker niet verleiden om ‘iets’ te zien wat hij in het schilderij had verstopt. Voor hem was het kubisme geen arena of ritueel, maar een openbaring van dat wat ‘er-is’; een open ruimte, te ervaren voor mensen die willen bouwen aan een toekomst. Filosoof Gerard Visser vergelijkt Braques kubisme met Heideggers filosofie (In: Gelatenheid in de kunst, 2018).

Op het moment dat Braque en Picasso uit elkaar gaan, ontstaan er in de kunst twee tendensen. Braque verkent het er-zijn in de ruimte, Picasso oriënteert zich op het laten-gebeuren in de tijd. Het paradoxale van het uiteengaan van de twee is, dat Braque een lege ruimte creëert doordat hij gevolg geeft aan de tijd die hem tot mobilisatie oproept. Hij stapt op de trein en bemant de loopgraven. Picasso betreedt gelaten de lege ruimte die Braque achter laat – en kiest voor het ballet.

Toneelgordijn

Picasso had ervoor kunnen kiezen om zijn vriend te vergezellen in het Franse leger. Hij doet dat niet, hij negeert de oproep van zijn tijd en eist een ruimte op voor zichzelf. Hij kiest de wereld van het ballet. En hiermee herneemt hij thema’s uit de roze periode: circusartiesten, toneelspelers, harlekijns – en hij tilt ze op een hoger plan. Zijn verhaal bevat nu ook het element van een huwelijksleven dat al vanaf het begin op een theaterstuk lijkt. De huwelijksvoltrekking alleen al… deze vindt plaats in de Russisch-Orthodoxe kerk te Parijs. Zijn vriend Apollinaire, uitvinder van het woord surrealisme, net terug van het front waar een granaatscherf zijn hoofd trof, is getuige. Picasso’s kubistische muleta maakt plaats voor een toneelgordijn.

Picasso tijdens het maken van het gordijn van de Parade, 1917

Jaren later vertelt hij Françoise: ‘In mijn werk zo goed als dat van Shakespeare tref je veelal burleske en betrekkelijk vulgaire trekken aan. Op die manier bereik ik iedereen. Ik wil bepaald geen knieval voor het publiek doen, ik wil iets geven voor elk denkniveau. Ik wil iets zeggen door middel van het gewoonste voorwerp, een pan bijvoorbeeld, een willekeurige oude braadpan. Voor mij is het een gebruiksvoorwerp in overdrachtelijke zin, zoals Christus zich van gelijkenissen bedient. Hij had een gedachte; hij formuleerde die gedachte in een gelijkenis en zij was voor een zo groot mogelijk aantal mensen aanvaardbaar. Op die manier gebruik ik objecten. Zo zal je mij nooit een Louis xv-stoel zien schilderen. Het is een weeldevoorwerp, slechts voor sommigen verkrijgbaar, maar voor de meesten niet. Ik verwijs naar voorwerpen die binnen ieders bereik liggen. Daarin steek ik mijn gedachte. Ze zijn mijn gelijkenissen.’

Françoise: ‘Je zoekt het steeds hogerop: eerst Hegel, dan Shakespeare, en nu Christus. Wie is volgens jou de volgende?’ Picasso: ‘Iemand die in staat zou zijn de schilderkunst weer in het goede spoor te brengen. Françoise: ‘Waar is de schilderkunst volgens jou dan ontspoord?’

Picasso: ‘Onze tijd verkeert in de ongelukkige positie dat er geen regels of canon meer is waarbij alle kunstvoortbrengselen aan voorschriften onderworpen zijn. De Grieken en de Egyptenaren hadden dat wel, hun canon was onontkoombaar en schoonheid was per definitie vervat in voorschriften. Zodra evenwel de kunst alle banden met de traditie had verbroken en elke schilder veroorloofde te doen wat hij zelf wilde, was het met de schilders afgelopen.’ (Uit: Françoise Gilot, Leven met Picasso, 1964).

Geen Pegasus

Op het voordoek van De Parade van 1917, het eerste ballet waaraan hij meewerkte, is een gevleugelde Pegasus te zien. Het gevleugelde paard is afkomstig uit de Griekse mythologie, ze is een nakomeling van de chtonische Medusa en de zeegod Poseidon. Picasso beeldt haar af terwijl ze het pasgeboren veulen zoogt en schoon likt. Op haar rug danst een vrouw. Is het Olga, op wie Picasso verliefd geworden is? Twintig jaar later duikt de gevleugelde Pegasus weer op in voorstudies voor de Guernica. Hij maakt tientallen voorbereidende schetsen. Op één ervan is een kleine Pegasus te zien, een verwijzing naar de grote Pegasus die hij eens op het voordoek van De Parade schilderde. Een voordoek dat voor hem het begin was van een hoopvolle periode. Maar in 1937 is zijn leven minder rooskleurig. Het huwelijk is uitgelopen op een drama. En in het atelier, terwijl hij op een ladder staat en de Guernica schildert, gaan zijn minnaressen Marie Thérèse en Dora Maar met elkaar op de vuist – om hem. Hij kijkt toe vanaf zijn ladder en krijgt de slappe lach.

Voorstudie van de Guernica, 1937

Wellicht was de idee van een kleine Pegasus bedoeld als teken van nieuwe hoop. Hij had de Pegasus al eerder gebruikt, vlak na zijn blauwe periode. Hij had toen badende paarden geschilderd en zichzelf als jongen die geen teugels nodig heeft om een paard te leiden. Daar is in de Guernica weinig meer van over. Een stier staat er onaangedaan in een hoek en kijkt toe.

Was die kleine Pegasus bedoeld als teken van hoop, tegen beter weten in? Hij neemt het paardje niet op in het uiteindelijke schilderij. Het was hem waarschijnlijk niet concreet genoeg. Of misschien herinnerde het hem aan een mislukt huwelijk. De tijd van het ballet had roem en rijkdom gebracht, maar geen verhaal, geen grand jeté. Wat in de Guernica resteert, zijn mensen, kruipend over de grond. Op de plaats van het gevleugelde paardje schildert hij een doorzichtige bloem – het enige dat nog overeind staat.